Синтез стилей и течений

Дата размещения на сайте: 17.07.2015

О выставке Сергея Кондратьева

Александр ДАВИДЕНКО

50 лет в жизни каждого человека - время перемен. Кто-то избавляется от старого: решается вдруг, например, на сведение тату, набитое в пору буйной молодости, а кто-то наоборот внезапно решает внести что-то новое в свою жизнь: построить дом, купить дачу и т.п. 50 лет - промежуточный рубеж, время подведения итогов, осмысления пройденного, корректировки целей и определения путей их достижения на избранном поприще. Наверно так и следует рассматривать юбилейную выставку саратовского художника Сергея Кондратьева, которая проходит в эти дни в выставочном зале Союза Художников на ул. Рахова, 137.

Рационализм в решении художественных задач типичен для С. Кондратьева. Тщательная разработка сюжета, композиции, фактуры живописной поверхности и цветовых соотношений, а не свободная импровизация — характерная черта его метода работы. Многочисленные наброски и варианты предваряют окончательную редакцию создаваемой картины.

На сегодняшний день поэтическое дарование художника наиболее полно раскрывается в пейзажах, особенно представленных в "малой форме". Этюды следует рассматривать не как черновики более масштабных работ, а как самостоятельные художественные произведения, среди которых часто встречаются настоящие жемчужины. Городские и сельские пейзажи лиричны, композиции интересны, а иногда неожиданны, колорит — чаще сдержанный, даже ласковый. Все это хорошо подчеркивает различные состояния природы и находит отклик у неравнодушного зрителя. Это камерное искусство сродни романсу: оно наиболее интимное, позволяет передавать при небольших размерах тончайшие нюансы человеческих переживаний, состояний души, мелодию чувств. И оно идеально отвечает самоуглубленному, непубличному, даже настороженному характеру художника.

Что касается живописной манеры С. Кондратьева, то она является результатом синтеза многочисленных стилей и течений. Творческие заимствования осуществлялись в широком диапазоне: от классических форм и строгой перспективы, дающей ощущение трехмерности, до умеренного авангарда, еще позволяющему художнику оставаться в рамках очевидной предметности. В многочисленных работах легко обнаружить следы экспериментов и в области импрессионизма с его легкими и трепетными мазками, создающими ощущение вибрирующей красочной поверхности

("Светлый денек", "На трапе"), и постимïрессионистические разработки живописных оптических эффектов, сдержанного дробления, упрощения и обобщения привычных форм предметов ("Айва", "Волжская баркарола"). Впрочем, стилевые составляющие С. Кондратьева близки не первоисточникам (символизму Пюви де Шаванна, или "Набидов", протокубизму Сезанна, примитивизму Гогена), а представлены уже в русской транскрипции (символизм В.Борисова-Мусатова, П.Кузнецова периода "Киргизского цикла" и раннего, дофовистского К.Петрова-Водкина, кубизм и примитивизм "Бубновых валетов" и "Ослиного хвоста"). Революционные крайности отбрасывались, оставлялось то существенное, что наиболее соответствует индивидуальному мироощущению художника. Хорошее знание и богатая практика в области русской иконописи также оказывала и оказывает сильное влияние на светскую живопись, привнося в нее элементы одухотворенности. Впрочем, на мой взгляд, эти знания и эта практика производят и негативное воздействие, прививая мирской живописи органически не свойственные ей доктрины живописи церковной, причем, не в лучшей ее части, а именно — системы ограничений, "канонов". Это воздействие становится разрушительным, когда приобретает самодовлеющее значение.

При переходе от малых живописных форм этюдного характера к более крупным обнаруживаются две самостоятельные тенденции. Одна — продолжение и развитие положительных результатов, достигнутых в жанре пейзажа и натюрморта. В изображениях природы прочитываются разнообразные душевные состояния самого художника: то безмятежное, то тревожное, меланхоличное и созерцательное, или радостное и громогласное ("Пейзаж с желтым домом", "Мокрый день"). Чаще всего пейзажи проникнуты ощущением легкой грусти всевозможных оттенков. Живописный рисунок то неприхотлив, то затейлив, а сама форма, приобретая некоторую условность, становится все более обобщенной, заставляя видеть не фотографическую картинку, которая исчерпывается простым и однозначным набором изображаемых элементов, а некоторый психологический портрет натуры, ее внутреннее состояние ("Южный мотив", "В Кисловодске весна"). При этом ощущается некоторая отстраненность художника от изображаемого объекта, которая говорит не о равнодушии, а о созерцательности, о наличии дистанции между творцом и его творением, позволяющей постоянно контролировать творческий процесс. К сожалению, встречаются работы, которые несут на себе явный отпечаток коммерческой заданности, искусственности, манерности — "картонные" натюрморты и банальные, пустые пейзажи.

Вторая тенденция связана с композициями, где формальной доминантой является человек, а неформальной — определенная этическая или духовная концепция. В отличие от пейзажей, в которых ощущается естественность и сдержанная чувственность, здесь преобладает искусственность, излишняя плакатность и назидательность. Темы нередко имеют высокую идеологическую заданность, или очевидный сакральный характер, претендуют на глубокие обобщения и символичность образов. Но сама монументальность цели сковывает фантазию художника, особенно когда он находится под сильнейшим влиянием самоцензуры. Ригористическое мышление затрудняет достижение компромисса (может быть, делает его вообще невозможным) между ортодоксальными иконописными законами и здоровой человеческой природой самого художника, которая инстинктивно бунтует против искусственных ограничений. Излишняя концентрация внимания на недопущении ереси при решении структурных задач, выхолащивает саму идею и приводит к тому, что живописное тело картины не наполняется ожидаемой одухотворенностью, присущей вечным идеям Книги. В результате, изображаемый сюжет сводится исключительно к внешней фабуле, иногда к легко читаемой, а потому скучной, литературной аллегории ("Ловят рыбу на Дону"). Неудивительно, что навязчивая дидактичность предлагаемого материала вызывает в памяти картины эпохи развитого социализма ("Осенняя песня"). И только в тех случаях, когда разрабатываются, казалось бы, частные темы и художник не считает себя связанным идеологическими обязательствами, творческая интуиция и высокое мастерство, словно наслаждаясь свободным полетом, не задумываясь о естественных законах аэродинамики, создают произведения более значительные, глубокие, нетривиальные ("Путники", "Снова май", удачно переработанный "Отдых").

Портреты в исполнении С. Кондратьева располагаются вне обеих тенденций, т.к. возникает подозрение, что их написание не доставляет художнику удовольствия, являясь всего лишь необходимой страницей в биографии. Они холодны и лишены психологизма, без которого само изображение — лишь внешняя оболочка, манекен. Если это не образ, или символ, а просто человек, то нет у художника к нему любви, а потому нет такого же внимательного отношения, как к безответственной, а потому безгрешной, природе. Сказанное косвенно подтверждается самыми последними, еще пахнущими свежими красками, достаточно крупными работами "Прядильщица" и "Кузнец". Стилистически изображенные в них человеческие фигуры в виде образов напоминают находки К.Петрова-Водкина. Но у великого земляка решались сложные философские и этические проблемы, которые в данном случае отсутствуют, их заменяют более локальные — это скорее портреты-образы, причем "иконность" в них даже подчеркнута. Поэтому, неся на себе определенную символическую нагрузку, они лишены глубокой аллегоричности и многозначного подтекста. И все-таки эти работы интересны, как результат творческого поиска.

Рассуждения о портретах С. Кондратьева и портретируемых хотелось бы завершить словами св. ап. Павла: "Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто". (1Кор.13,2).

Противоречивость свойственна человеческой природе, вера и неверие присутствуют в нем одновременно в диалектическом единстве и являются источником глубоких переживаний и мощным импульсом к развитию и творчеству. Тяга к познанию естественна и благотворна. Если же она искусственно подавляется из опасения греховности телесного начала, то вместе с этим происходит и стерилизация идей, а они, не будучи оплодотворены живой эмоцией, вряд ли приведут к рождению настоящего художественного произведения. Позволю себе еще одно общее рассуждение. Боязнь использовать в своей работе библейские сюжеты, или неприязнь к ним нелепа. Но также нелепо прямое и полное заимствование иконописной стилистики в светской живописи. Пользуясь специальной терминологией, можно заявить, что изоморфизм, т.е. взаимооднозначное отображение (полная структурная схожесть) здесь неуместен, а гомоморфизм, т.е. внутреннее (идейное, смысловое) сходство — вполне допустим и оправдан. Но это и есть искусство компромисса и проявление эволюции живописного языка, когда используют реминисценции и интерпретации вместо откровенного цитирования. В том числе и в области формообразования, т.е. внешней структуры образов (это прекрасно понимал еще Эль Греко — настоящий революционер в живописи, да и в нашей, сравнительно недавней истории есть такие примеры — Н. Гончарова, К. Петров-Водкин, П. Филонов). В противном случае мы получим очередной живописный трюизм.

Хочется верить, что С. Кондратьев ведет активные поиски наиболее близкой ему формы самовыражения, в результате чего исчезнут досадные недоразумения. Но настораживает тот факт, что в последнее время появляется крайне мало творчески значимых работ, без которых невозможно продвижение вперед и поиск наилучшей выразительности, конечно, если это продвижение не ожидается как некое откровение. Впрочем, творческий путь нельзя уподобить прямому и идеально гладкому шоссе. Это, скорее, тропа, петляющая между колючих кустарников, ныряющая в овраги и перепрыгивающая с камня на камень.

В заключение не могу не сказать о неудачном размещении художественных работ. Картины сгруппированы в монотонные группы, в которых действительно удачные произведения подавляются посредственным окружением. Не согласованы тональность картины и задника. Достаточно пастозные работы повешены в условиях бокового освещения, что губительно для их верного восприятия, так же вредно контровое освещение для колористически тонких пейзажей.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=17072015015315&oldnumber=234