Поэзия частного или образность типичного?

Александр ДАВИДЕНКО

Если подняться на третий этаж музея им. Радищева, то, оказавшись на юбилейной выставке саратовского художника Р. Лавриненко, можно получить удовольствие от многочисленных пейзажей, написанных автором за последние 5-6 лет.

Живописные произведения для художника сродни дневнику, в который он записывает свои самые сокровенные чувства, мысли, переживания. Просматривая "дневники" Р. Лавриненко, обращаешь внимание на очень характерную черту: сдержанность в проявлении чувств, своеобразный суровый мужской интимизм. В выборе сюжетов видны определенные эмоциональные предпочтения. Наиболее близкое ему по характеру, а потому и самое удачное, — это изображение природы в состоянии покоя, а также его начального пробуждения, или легкой дремы. Этому способствует достаточно скупая цветовая палитра. Эмоциональное переживание художника, отображенное в его пейзажах, колеблется в незначительных пределах от легкого минора, ощущения светлой грусти и приятной печали, до умеренного мажора, оптимистичной, но не очень уверенной надежды.

Замедление жизненных процессов, состояние анабиоза, в котором находится природа, хорошо передано в картине "Зима. Иней. 2004". Свинцовая поверхность почти неподвижной речки и застылость заснеженных деревьев подчеркивают статичность композиции. Работа "Зимой у речки. 2004" оживлена некоторой сюжетностью, появившейся после введения в пейзаж человеческих фигур, занятых своими обычными делами. Воздушная среда отсутствует, и лесной массив на заднем плане столь же четок и осязаем, как и частично замерзшая река в центре или детали переднего плана. Колорит сдержан и, в то же время, выразителен. Так же интересен этюд "Холодная весна. 2002". Длинные мазки краски светло-серого цвета, местами разбеленные, создают впечатление волнообразных сугробов, покрытых плотной тонкой корочкой льда, образованного подтаявшим от весеннего тепла снегом. Выразительна группа красивых в своей наготе озябших деревьев, буровато-серого цвета с охристыми на фоне хмурого неба, ветками. Скрытое эмоциональное напряжение чувствуется в очень хорошем пейзаже "Осенние ветлы. 2004". В нем утверждается мощная доминанта старого дерева, возвышающегося над своими более молодыми и стройными собратьями. Дерево, прожившее долгую жизнь, повидавшее многое, своими темными, сложнопереплетенными ветвями создающее красивый декоративный узор и занимающее господствующее место на плоскости холста, воспринимается прямо-таки метафорически.

Как-то особняком от подавляющего большинства работ стоит картина "После грозы. 2004". Форсированная цветность, звучные краски, ощущение некоторой фантастичности сюжета со сказочной избушкой на пригорке, изумрудным лугом, языческими деревьями и облаками, шифрующими некое предзнаменование, создают очень мажорную по своему общему состоянию работу, в которой прочитывается ассоциативная связь с творчеством А. Куинджи, А. Васнецова, Н. Крымова и даже романтического А. Рылова. Работа очень декоративна по живописи, оптимистична, наполнена чувством радости и открытой влюбленности, когда преувеличения естественны и даже необходимы.

К сожалению, далеко не все представленные работы удачны, а творчество Р. Лавриненко в целом (в пределах рассматриваемого периода) не столь однозначно. Прежде всего, создается впечатление, что понятие художественной правды зачастую подменяется понятием бытовой правды, правды натуры, что приводит к неразрешимой в большинстве случаев проблеме художественного обобщения. Пейзажи часто лишены характерности и типичности, создающей глубокую образность произведения. Возможно, это происходит из-за стремления к чистой "фиксативности", когда для художника важнее и ближе частный факт, наблюдаемый в природе и реализуемый живописными средствами, а не само явление. Допускаю, что к этому примешивается и нежелание в полной мере использовать прием художественного преображения натуры, тактичного, но зачастую необходимого для преодоления нелепых частностей. Подобный подход к живописанию может объяснить обилие мелкотемья и художественных прозаизмов. Живописное переживание конкретного пейзажа без попытки обобщения образа дает частный результат, который ограничивается и исчерпывается им самим. Губительные результаты этого видны в ряде работ, которые можно было бы назвать очень удачными, если бы не эта прямолинейная концепция строгого соответствия натуре. Так, изображая уголок природы ("Морозный день. 2003"), Р. Лавриненко не решился "вырубить", или укоротить центральную группу деревьев, поэтому они продолжают стоять, соответствуя натуре, но композиция и общее впечатление загублено. Подобный результат имеем и в работе "Осень. Пошли дожди. 2002", где при плоскостном построении изображения протяженная и массивная группа деревьев переднего плана перегружает центр и убивает хороший, в целом, пейзаж с великолепно прописанным небом, буквально пропитанным влагой и изливающим холодные потоки воды на осеннюю землю и Волгу. Примером таких пейзажных "частностей" являются: "Май над Волгой. 2003", "Сады цветут", "Осень у Семеновского острова. 2004" и др.

Надо заметить, что в творчестве Р. Лавриненко все же прижилась определенная образность, но это, скорее, антихудожественная образность. Речь идет об огромном количестве салонных произведений конъюнктурного толка. По здравом рассуждении, в периоды экономического упадка или стагнации серьезные работы не пользуются успехом на массовом потребительском рынке. В результате, появляются эмоционально-пустые, но театрально-величественные и легко узнаваемые сюжеты. Эксплуатируется непритязательность художественного вкуса, помноженная на упрощенное понимание национальных символов потенциального заказчика. Возникают пейзажи, примитивная видовая панорамность которых, подменяющая художественное обобщение, видимо, должна вызывать ощущение грандиозных российских просторов ("Октябрь на Волге. 1999", "Хвалынские просторы. 2003", "Гроза уходит. 2003" и др.). Как ни странно, они не производят впечатления (в художественном смысле, конечно), величия и неохватности российских пространств. И это несмотря на обязательно высокое небо, широко разлившуюся Волгу, огромные лесные и степные массивы. Вся грандиозность задуманного оборачивается банальной повествовательностью, выраженной на своеобразном "арго". Пейзажные образы не глубоки, а декоративно — иллюстративны. Эпичность подобных произведений надуманна, неискренна, а потому ложна. Даже определенная "красивость" этих работ слишком мелкая и пресная. В конечном счете, все это является умышленным потаканием эстетически неразвитому рынку массовой культуры.

Сталинский тезис "простота и понятность" как основная цель искусства вновь возрождается в наши дни стараниями многочисленных художников. Но если раньше диктатор самолично определял политику в области культуры и тоталитарными методами проводил ее в жизнь, то сегодня этот лозунг подхвачен нуворишами, эстетическое развитие которых остановилось на уровне блатных песен; тем не менее они оказывают влияние на финансовое положение людей искусства. Теперь не физическое насилие, а боязнь нищеты загоняет многих деятелей культуры в болото эстетической пошлости и вульгаризмов.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=24122004100046&oldnumber=278