Салонные фэнтези Вадима Орлова

Александр ДАВИДЕНКО

Новый год открылся внушительной экспозицией работ художника Вадима Орлова. Объем показанного столь велик, что, кроме выставочных залов первого и третьего этажей музея им. Радищева, были заняты все помещения арт-галереи «Феникс-94». Демонстрируется большое количество графических листов 1970-1990-х годов и еще большее число живописных холстов, в основном 1997-2005 гг.

На основании представленного на выставке материала можно четко выделить три основных периода творчества В. Орлова. Первый из них – это графика, в которой лучше всего раскрылся талант художника. Она отличается тщательностью отделки, подробными деталями, отсутствием изобразительной лаконичности и склонностью к замысловатым высказываниям. При этом в работах постоянно присутствует легкая ирония и юмор. Часто используется кубизация изображения, конструирование из механистических элементов реальных объектов и, конечно же, привнесение в привычную натуру духа игры и фантазий. Трогательны и лиричны «Шарманщик» и «Прогулка», напоминающие больше по духу, нежели стилистически графику М. Шагала. Некоторые темы и мотивы позже будут использованы в живописи, потеряв остроту высказывания и выразительность «графичного тезиса».

Второй период связан с переходом к работе с красками и поисками своего пластического языка. На этом пути художник испробовал многое, но особенно заметным стало увлечение звучностью цвета, фовистским столкновением разноокрашенных плоскостей. Цвет становится эмоциональным фоном, той основой, на которой возникает подвижная живописная конструкция, приобретающая реальные очертания с помощью легкого рисунка в виде черточек, завитков, виньеток и контуров. Первые работы этого периода несут на себе печать сильного влияния Р. Дюфи и особенно позднего М. Шагала, уровень цитирования которого особенно высок. Очень живописен «Натюрморт с кувшином», в котором столкновение горячего красного цвета, звонкого желтого с холодным спокойным синим и энергичным зеленым не превращается в какофонию. Напротив, все выражено очень гармонично, ярко, с поистине эпикурейским жизнелюбием. Излишняя открытость цвета гасится введением темного фиолетового и коричневого, ужесточающих и саму структуру предметов. Также праздничен «Натюрморт с синим кувшином. 1999 г.». В работе «Гуляющая рыба. 1998 г.» цвета приглушены и создают ощущение сумеречного света, но вся окрашенная поверхность богато инкрустирована рефлексами. Задумчиво и поэтично сине-зеленое лицо «Девушки с букетом. 1998 г.», а мажорный по цвету, очень чувственный портрет мужчины («Синяя борода. 1998 г.») представляет собой триумф дионисийского начала в человеке. Не лишены привлекательности городские пейзажи, своей кубистической структурированностью напоминающие эксперименты П. Клее. На мой взгляд, этот период был самым содержательным, эмоционально окрашенным и творчески перспективным. Жаль, что он оборвался внезапно и перешел в третий период, наиболее спорный и в то же время наиболее скучный и формальный.

Попытки совместить изобразительные приемы метафизической живописи (Де Кирико, К. Карра), идеи развитого сюрреализма (С. Дали, И. Танги, М. Эрнст, Р. Магритт), аналитический метод П. Филонова и откровенный декоративизм, который оказался наиболее близок В. Орлову, привели к ожидаемому результату. Именно последнее и стало определяющим, подавив и сделав фарсовыми все прочие начала. Он не создает новые художественные коды, не заставляет зрителя недоумевать по поводу принципов дешифровки визуальных символов, его мнимая интеллектуальная усложненность исчерпывается банальной живописной шарадой. При этом художнику совсем не хочется (или «не можется») быть философом или разрушителем устоявшихся представлений о культурности. Язык общения со зрителем представляет собой стилизацию и своеобразную популяризацию, свойственную салонному искусству модернизма и рассчитанную на внешнюю схожесть с узнаваемыми художественными «брэндами». Именно приятная доступность с намеком на некоторую живописную рафинированность, вызывающая у не очень искушенного зрителя ощущение приобщенности к святым таинствам искусства, и является главной целью (или главным итогом) творчества В. Орлова. В большинстве работ этого периода отсутствует материальная убедительность создаваемого им ирреального мира: он либо не убедителен, либо не ирреален. Причина, скорее всего, в том, что сам процесс создания подобного рода произведений у него сугубо рационален, ни о какой интуиции и подсознании речи не идет, а сами произведения носят ярко выраженный иллюстративный характер. Это своего рода бесконечная серия ярких картинок в стиле «фэнтези» на темы реальных и виртуальных романов Д. Толкиена, Ж. Верна, Л. Кэрролла и др. Поэтому В. Орлов в своей живописи, с одной стороны, повествователен и многословен, с другой – экзотичен и цветаст. Его увлекает возможность тщательно и дотошно прописать мельчайшие детали изображаемой формы и показать все это в яркой боевой раскраске. Иногда погружение В. Орлова в сказочный мир порождает странные биоморфные конструкции, интересные сами по себе своими пластическими решениями. Такова работа «Между небом и землей»: при всей отвлеченности этого фантастического симбиоза трахееобразных стволов и деревьев с мощной корневой системой он непостижимым образом вызывает в памяти античную статую «Гибель Лаокоона». Трогательно наивен «Ангел в пустыне», который, несмотря на «разъятость» механистической плоти, воспринимается цельно и с некоторой долей юмора. Лиричен «Полет», где полое антропоморфное органоподобное существо силится объединить в себе признаки материального и духовного начала.

Одно из центральных и самых громоздких сооружений, «Календарь», видимо, должно представлять собой некий «проект», неудачной реализацией которого оно и является. Не будучи художественным явлением, «Календарь» стал своеобразной высокозатратной и сумбурной версией наглядного пособия по хронологии для детского сада. Ни подробное рассматривание вблизи, ни созерцание этого монумента издали не добавляет ему значительности или смыслов и не приближает к выстраданным, хотя и называемым «сделанными», произведениям П. Филонова (даже в виде творческой метафоры). Затея оказалась мертворожденным монстром, потому что идеи, навязанные извне, не становятся собственными, и их неорганичность проявляется и в рыхлости формы, и в мутности содержания.

Не ждущие каких-то особых откровений зрители и непритязательные ценители сходятся в восторженной оценке творчества В. Орлова, но подобная мифологизация совершенно необоснованна. В значительной степени оно имитационно, в остальном сугубо декоративно и интерьерно. Сам художник с подобной оценкой вряд ли согласится, его самоидентификация отражена в многочисленных автопортретах, в той или иной форме присутствующих во многих работах. Не удивительно появление единственного, по-настоящему гротескного, «программного» произведения В. Орлова «Вернисаж», в котором он позиционировал себя как гения, окруженного то ли восторженными, то ли не понимающими его недоумками. Если быть точным и искренним, то живопись В. Орлова является занимательно-развлекательной, не претендующей на какие-то особые и глубокие смыслы, но иногда у него появляются работы, выходящие за эти рамки искусственно созданных предпочтений.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=2022006143731&oldnumber=334