В ожидании главной работы

Александр ДАВИДЕНКО

Художественный музей имени А. Радищева предлагает вниманию саратовцев некоторые фрагменты творчества двух москвичей – супружеской пары: художника Ирины Старженецкой и скульптора Анатолия Комелина (выставка называется «Двое в лодке»). Показанное на ней удивляет стилистическим разнообразием, глубиной замыслов и смелостью экспериментов. Но лишь на первый взгляд.

Можно по разному относится к «скульптурам» А. Комелина, можно всю их совокупность и (что особенно важно) само их представление воспринимать как иронично-провокационное действие. Его объекты, по сути, являются очередным, уже изрядно полинявшим заявлением о «кризисе репрезентации». К сожалению (или к счастью), репрезентационный акт не автономен, он требует не только режиссуры, но ведущего и зрителя.

На открытии выставки все это было, а потому заложенный в сценарии сарказм был реализован в полной мере. Смысл самого действия прост, и его пересказ не так зрелищен, как живое наблюдение: публике были представлены грубые объекты тотемного характера, а ведущий, исполняя роль «жреца», по сути, предложил присутствующим наполнить «пустые сосуды» сакральным смыслом. Многие покорно последовали этому призыву (кто-то искренне заблуждаясь, кто-то боясь прослыть ретроградом и неглубоким человеком). Наблюдать за этим было в высшей степени интересно. О скрытых смыслах можно сказать следующее: по большому счету, все связано со всем, поэтому, доведя эту мысль до практического абсурда, можно в качестве объекта представить что угодно и обосновать как простые, так и сложные связи, как очевидные, так и довольно нелепые, назвав все это метафорами художника. На самом деле, это не художественный жест, а реабилитирующий его бред интерпретатора.

Отдельный зал отведен под программный, визуальный ряд И. Старженецкой – «рефлексии» (определение А. Комелина) по поводу многочисленных рубаи О. Хайама. Не уверен, что подобное определение верно, хотя и красиво, т. к. размышления, направленные на самопознание (а именно так объясняется смысл термина «рефлексия») художника, как творческого человека, предполагает какое-то единообразие хотя бы языка (я уже не говорю мыслей), причем своего или ставшего своим языка. Здесь же наблюдается полная путаница – этакая глоссолалия, в которой слышны обрывки связной речи. Всю серию листов можно условно разделить на пять групп, для которых характерны:

– иллюстративность, выраженная в привычных, фигуративных кодах (листы 7, 19, 34, 40, 55, 83, 86);

– иллюстративность, выраженная в абстрактных кодах (листы 1, 15, 25, 70, 77);

– ограничение множественности интерпретаций живописной работы скупым подстрочником – прокрустово ложе текста (листы 29, 37, 60, 69, 91, 96);

– насыщение декоративно-игрового решения иными, более глубокими смыслами – обогащение за счет текста (листы 44, 46);

– «случайности» – результат поспешности, жертвы «статистических показателей» (листы 4, 12, 33, 46, 80, 101).

В этих работах можно обнаружить многочисленные влияния, они наполнены ими, причем особенно очевидные в абстрактных вещах: М. Ротко (часто), И. Танги (биоморфные элементы, но редко), П. Сулаж (№ 29), Ж. Фотрие (46, 51), Л. Руссоло (сильно упрощен, но в листе 60 проступает его «Восстание. 1911 г.»), П. Пикассо и А. Матисс (исходная фигуративность символа в листе 44 восходит к «Портрету юноши. 1945 г.» первого и к декупажам второго). О своей особой любви к наследию М. Ротко говорила и сама И. Старженецкая.

На мой взгляд, умозрительная любовь никак не сказалась на ее творчестве; в нем имеет место состояние ветреной влюбленности, когда от одного пластического языка художник, не успев его понять и внятно заговорить на нем, уже переходит к следующему, и так далее. В своих абстрактных работах она предпочитает рациональное, логическое осмысление тому, что представляют «фантомы наших неотрефлектированных страстей...» (М. Герман). И. Старженецкая смогла предложить лишь упрощенные варианты сложных структур «жертв влюбленности», да еще с легко читаемой, односложной повествовательностью (исключения есть, но они редки). М. Ротко и близкие ему по мироощущению художники «...хотят говорить на языке метарелигии, соединившей иудаизм и христианство с буддизмом и архаическими культами» (Е. Андреева). Скорее всего, мистическая составляющая живописи М. Ротко нашла отклик в душе И. Старженецкой, т. к. и ей самой близки духовные искания. Но художественный язык, на котором разговаривает американец, не только не органичен, но и чужд ей, воспитанной на совершенно других религиозных архетипах (трудно представить его абстракцию на стенах православных храмов, а в капелле Хьюстона они не вызывают протестов). Поэтому вместо попыток выразить невыразимое, проникнуть за грань видимого, мы наблюдаем лишь занимательные арабески. Не следует огорчаться или удивляться подобному результату. Это происходит не в первый и не в последний раз. Н. Пунин еще в 1928 году писал о том, что «для русского искусства кубизм был явлением заимствованным; в противоположность органичности французского, наш русский кубизм был формален...». Это формальное отношение к интересному, но не ставшему своим течению, пластической находке и т. д. имеет место и сегодня.

В других залах представлены разнообразные по жанрам работы маслом. Пожалуй, можно сказать, что И. Старженецкая исповедует в живописи принцип выразительной пластической недосказанности, своеобразного аскетизма в линии, цвете, формообразовании. Некоторая огрубленность, свойственная этому упрощению, давно знакома по многочисленным «примитивам» как оригинальным (первоисточники), так и стилизаций. Думаю, что интерес к фресковой живописи также способствовал выработке подобного метода. Вполне возможно, что магия таинственной красоты полуразрушившихся, осыпающихся стенных росписей натолкнула художника на мысль использовать подобный эффект в своих работах. Кстати, неудивительно, что работы С. Боттичелли во время посещения И. Старженецкой Италии ее «не вдохновили». Сандро трудно назвать аскетом в живописи, он слишком тонок, даже утончен и в линии, и в оттенках, слишком декоративен в композиции и жестах, слишком расточителен в передаче человеческих эмоций.

Очень точно сформулировал причины разного отношения к творчеству Боттичелли известный искусствовед Б. Бернсон: «Воздействие Боттичелли на зрителя двойственно: он властно привлекает тех, кто не ищет в произведении искусства ничего, кроме того, что там изображено, и отталкивает других необычностью художественных образов и какой-то лихорадочностью своих чувств». Кроме того, в своих взглядах и в своей живописи он не был рабом узко понимаемой христианской доктрины, он был типичным представителем расцветавших в это время во Флоренции идей гуманизма. В отличие от доминиканского монаха Фра Беато Анджелико, живопись которого чрезвычайно сдержанна, набожна, боговдохновенна и по духу гораздо ближе мироощущению И. Старженецкой (недаром его живопись восхитила ее).

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=12022009163901&oldnumber=475