Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
(Окончание. Начало см. в № 5 от 12 февраля 2009 г.)
Художественный музей имени А. Радищева предлагает вниманию саратовцев некоторый фрагмент творчества двух москвичей – супружеской пары: художника Ирины Старженецкой и скульптора Анатолия Комелина (выставка называется «Двое в лодке»). Показанное на ней удивляет стилистическим разнообразием, глубиной замыслов, и смелостью экспериментов. Но лишь на первый взгляд.
Принцип редукции изобразительности одной из своих целей имеет стремление к архетипическим первоэлементам живописи. Давно известно высказывание В. Сурикова по поводу творчества П. Пикассо: «Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно».
Отход от строгой академичности в изображении видимого активно начался еще в ХIХ веке и ускорился с началом века ХХ. Этому способствовали «открытия» художниками первобытного искусства, искусства дикарей, «наивы», лубки, детское творчество и творчество сумасшедших. Раскрытие русских икон в начале ХХ века позволило по новому взглянуть на это искусство и оценить их колористическую красоту и пластическую выразительность. Глядя на принципиально разные по используемым приемам и лежащими в их основе наборами выразительных средств: «Зимнее поле. 1999 г.» (два варианта) и «31 Мая 2005 г.» (два варианта), нельзя не вспомнить слова М. Матюшина, идеолога группы «Зорвед»: «Окраска должна стать выше формы настолько, чтобы не вливаться ни в какие квадраты, угольники и пр.». Если два «майских» варианта говорят о попытках (не очень удачных, если сравнивать не только с опытами членов «Зорвед», но и с хорошо знакомыми саратовцам работами Н. Шанаевой) удержаться в рамках высказанных идей, то «зимние поля» – об иной тенденции. В этом случае мы имеем дело с колористическим аскетизмом, почти полным «угасанием» цвета. Единственным источником смыслообразования (и эстетического чувства) становится даже не форма, а воспоминание о ней. Хотя сам по себе этот прием не нов (достаточно посмотреть на работы Н. де Сталя после возвращения от абстракции к скупой фигуративности), но один из представленных вариантов (с меньшим числом объектов) производит хорошее впечатление. Работа, выполненная в жесткой «двухцветке» (белый – черный), своей лапидарностью вызывает в памяти китайскую живопись, в которой экономная линия и выверенное расположение пятна сами по себе являются эффективным средством эмоционального воздействия и не нуждаются в дополнительной стимуляции при помощи цвета. Использование принципа «подмалевка», или «ветхого изображения», активизирующего воображение, таит в себе определенную опасность. Если не чувствовать грани, отделяющей выразительный лаконизм от скучной головоломки, интересной лишь криминалисту от искусства, то легко оказаться в ситуации подмены художественных смыслов их суррогатами. Сам подмалевок можно уподобить грубому подстрочнику, требующему дальнейшей поэтической обработки. Вопрос о том, когда художнику следует остановить процесс нанесения красок на белый холст, довольно сложен, а ответ – субъективен. Концепция неисчерпаемости числа художественных реализаций, заложенная уже в самом не тронутом кистью холсте, была использована, и как радикальный жест повторен быть не может (как и тиражирование «черного квадрата» – это будет вторично). Остается «намек», проявленный в большей или меньшей степени. Часто зрителю предлагается оценить лишь замысел, нередко довольно сырой. Проиллюстрировать это можно, сравнив пластически выразительные работы: «Зимнее поле. 1999 г.» (вариант с «большей заснеженностью»), «Кора дерева. 2001 г.» и «сырые» работы: «Поля. 2006 г.» (четырехчастник), «Ангел летних дорог. 2004 г.».
Так как, похоже, И. Старженецкая испытала влияние и Н. Удальцовой, то небезынтересно будет посмотреть, как одна из «амазонок русского авангарда» решала задачу пластической выразительности скупыми средствами в пейзаже («Урал. Пейзаж. 1927 г.», «Дом среди деревьев. 1933–1935 гг.») и в фигурной композиции («Алтайка. 1930 г.», «Возвращение. Алтай. 1932 г.»). Продолжая тему влияний, нельзя не упомянуть о А. Древине, кусты которого («Куст. 1930 г.», «Розовый куст. 1932 г.»), словно призраки, чудятся и в «Желтых лилиях. 2003 г.», и в «Бутонах. 2003 г.», и даже в обоих вариантах «31 Мая 2005 г.». В кипрской серии можно обнаружить элементы грубоватой, «рубленой» пластики Ле Фоконье (обратите внимание на его «Озеро. 1911 г.» из собрания Эрмитажа). В силу того, что И. Старженецкая не обладает ни характером, ни творческим темпераментом, например, Н. Гончаровой (позволявшей ей отважно взламывать привычные пластические структуры), она занимается лишь «мягкой стилизацией», настолько мягкой, что автографы харизматичных первоисточников проступают сквозь ее «реплики» со всей очевидностью.
Большое внимание в творчестве И. Старженецкой уделено христианским мотивам. От русской иконы она взяла многое: и уменьшение колористического разнообразия с одновременным усилением выразительности цветовых сочетаний, и использование условного горизонта, и позы «предстояния», и пластику лиц, наделяющую их характером ликов, и даже общий строй фигурных образов, сближающим их с образами деисусного чина. Так, в работе «Кора дерева. 2001 г.» явно просматривается влияние суровых фресок Феофана Грека. Допускаю, что источником пластических находок явилась и икона «Архангел Гавриил» из деисусного чина работы псковских мастеров XIV века, находящаяся в Русском музее. Она своей некоторой «размытостью» форм, «непроявленностью» деталей легко укладывается в общую систему «выразительной недосказанности», исповедуемой И. Старженецкой.
Многочисленные холсты говорят об умелом использовании декоративных возможностей локального цвета. Именно декоративное начало, наиболее сильное и давнишнее в творчестве художника, лучше всего реализовано в ее работах, независимо от их характера (пейзаж, натюрморт, портрет, абстракция): «Дерево и гора. 2001 г.», «Бутоны. 2003 г.», отдельные иллюстрации к Омару Хайяму и др.
Весь критический пафос статьи направлен исключительно на работы, представленные на выставке. Три авторских альбома, имеющиеся в распоряжении Радищевского музея, позволяют думать, что творчество И. Старженецкой интереснее, глубже, качественнее того, что мы видим сейчас (не надо забывать, что параллельно готовится ее выставка в центре современного искусства в Москве, поэтому наивно было бы предполагать, что в Саратове оказались лучшие работы). Впрочем, совокупность увиденного в альбомах и на выставке наводит на мысль, что все это – лишь фрагменты какого-то целого, большое число этюдов (хотя и немалого размера), подготовительных штудий на пути к некоей «главной Работе», которая до сих пор так и не была реализована.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=25022009145852&oldnumber=476