Фрагменты целого

Александр ДАВИДЕНКО

В Радищевском музее Саратова стало традицией организация совместных выставок столичных художников-супругов. На это последовал «наш ответ» – в Доме работников искусства уже саратовские художники (муж и жена) Сергей Кондратьев и Марина Милавина показывают в эти дни свои работы. Особый интерес представляет творчество С. Кондратьева (тем более что последняя, достаточно серьезная выставка у него была ровно 5 лет назад).

Творчество С. Кондратьева многослойно, художественные приемы в процессе длительного и вдумчивого изучения разных пластических систем изменялись. В силу ограниченного объема экспозиции трудно проследить за его развитием как художника, скорее нам демонстрируют отдельные фрагменты этой трансформации.

Интерес к стилевым особенностям как известных, так и безымянных (особенно иконописцев) художников прошлого у С. Кондратьева носит постоянный и системный характер. Он не просто перенимает формальные схемы, а терпеливо, скрупулезно, шаг за шагом пытается раскрыть тайны мотивов, побудивших использовать ту или иную изобразительную модель. Эта углубленная разработка материала позволяет ему находить именно те приемы, которые в наибольшей степени отвечают его собственному мироощущению.

Естественно, что на пути поисков бывают ошибки, неудачи, а то и провалы. Так, «ретроспективный» характер работ В. Борисова-Мусатова не нашел должного отклика в душе С. Кондратьева, в результате чего в его собственных работах, отмеченных влиянием этого мастера, присутствует лишь банальная костюмированная театрализация (ни в пластике, ни в колорите нет того изящества и благородства). Символизм Пюви де Шавана, «набидов» и В. Борисова-Мусатова слишком далек от эстетических ориентиров С. Кондратьева, поэтому прививка от подобных идей оказалась сильнее самих идей. Наиболее близкими стали художники группы «бубновый валет» (вернее, часть из них: Р. Фальк, П. Кончаловский, И. Машков), а также В. Петров-Водкин. Особенно – в течение длительного периода – Р. Фальк, а через него (может быть, и помимо него) – Ван Гог, Гоген, Сезанн, Марке, а также русский вариант импрессионизма. Изучение и следование находкам Р. Фалька не совпадало с естественной (хронологической) трансформацией живописно-пластического языка этого художника. Он следовал своей логике, пробуждавшей интерес к разным этапам творчества Р. Фалька. Неспешное, чувственно-аналитическое раскрытие секретов крупных мастеров привело к тому, что «заимствование» стало органичной частью собственного живописного метода, переплавилось в собственный опыт.

Две работы демонстрируют импрессионистические увлечения С. Кондратьева, но они резко отличаются друг от друга: разный регистр звучания красок, разные структура композиции и отношение к предмету. В обеих работах сюжет имеет второстепенное значение, главное – пластическая интрига. Но в одной из них («Полдень. 1995 г.) мы видим экспрессивный выплеск положительных эмоций, ощущение счастья, переполнявшего восторженную душу художника. В ней «весь цветовой строй – это как бы метафора света» (Д. Сарабьянов), цвет насыщен светом, пропитан им, отчего он становится легким и подвижным, струящимся, рассыпающимся по холсту энергичными «ван гоговскими» мазками краски. Он проливается на Землю, как благодать. Контуры предметов нечетки, словно оплавлены лучами солнца, материальность вещей подвергнута сомнению, они растворяются в веществе живописи. Во всем этом – звучащая во весь голос радость бытия.

Иное дело – «Волжская баркарола. 2001 г.». Цветные рефлексы не только оживляют водную поверхность и небо, взаимно отражающихся друг в друге, но и формируют все живописное пространство, словно напоминая нам о реальном пейзаже. Колористическое многообразие дополнено усилением напряженности цветовых гармоний, а также явно выраженным интересом к структуре окружающего мира. Этот мир уже не так легок, текуч и воздушен, как ранее, он обладает конструктивной жесткостью. Хотя его «скелет» со вкусом задрапирован в подвижные одежды, и это лишь усиливает интерес к невидимому. В пейзаже удачно реализован призыв Р. Фалька «рисовать (и писать) не предмет, а пространственное явление, пластическое событие». Дальнейшие эксперименты с «материализацией пространства» привели к появлению работы «Мокрый день. 2001 г.». В ней отсутствует повышенная цветовая динамика, имеет место колористический аскетизм, который предлагает свои инструменты выразительности (даже небольшой акцент может показаться ярким). Серебристо-серый цвет играет объединяющую, гармонизирующую роль, он смягчает резкие контрасты, заставляет сближенные цвета незаметно перетекать один в другой, создавая тонкую игру уже не цветов, а оттенков. Воздушная среда, насыщенная влагой, настолько овеществлена, осязаема, что зритель становится свидетелем физического процесса растворения предметов (домов, деревьев, людей) в плотной, живой субстанции.

Позднее «градус увлеченности» начинает падать и из пейзажей исчезает живое чувство в пластических формах, усиливается интерес к формальным моментам (выстраивание композиции, согласование пятен цвета и т. д.). Удачным примером такого пейзажа является «Зимний двор. 2004 г.». Эмоциональность чувствуется в верхней части картины, где «взволнованная» синева неба перемешана с размазанными по нему тонированными облачками, а встревоженные птицы, черными пятнами рассеянные вокруг дерева, нарушают успокоенность композиции, внося в него тревожное возмущение. Нижняя часть картины статична, даже фигуры людей и собака выглядят стаффажно (стаффаж – украшать картины фигурами – Ред.). Изображенные предметы выполняют, скорее, не сюжетные функции, а чисто художественные. Ощущение устойчивости создается цепочкой сараев, замкнутых с одной стороны углом дома, выглядывающим из-за левого края холста, а с другой – домом справа, грязновато-коричневый цвет которого активизирует статичную композицию. Пятно дома уравновешено красной фигурой. Белье, неподвижно висящее на веревке, – это ряд опорных цветов, на которых строятся колористические отношения всей картины (своеобразная палитра). Они находят свое отражение (последовательно слева направо): в голубом небе, в правой фигуре, в стволах деревьев, в «пробелах» на снегу и в облаках, в средней фигуре и тенях на снегу, в тенях на стене дома слева. Высветленный колорит и состояние некоторой отстраненности вызывает в памяти творчество А. Шевченко 40-х годов (правда, в его работах больше тепла и лирического чувства).

Многим покажется спорной мысль о том, что, «обрезав пуповину», соединявшую С. Кондратьева с многосложным творчеством Р. Фалька (а через него – с художниками, подпитывавшими и самого Р. Фалька), он на длительное время «потерял голос», т. к. обрести равноценную опору в иных образно-пластических системах не удалось. Этот художественный «реверс» сопровождался усилением в пейзаже жанровых элементов, воздушная среда была «дематериализована», плоскостной характер изображаемого усилился, линия в конструировании общей композиции стала доминировать над цветом, который потерял свою автономность и, как следствие, ценность. Появилась излишняя пафосность сюжетных работ. Возможно, С. Кондратьев в своих поисках хотел воспользоваться находками В. Петрова-Водкина и П. Кузнецова (периода «киргизской сюиты»), а также приемами, предлагаемыми русской иконой. Но у маститых саратовских мастеров прошлого символизация образов носила глубинный характер, отчего «монументальность» прорастала сквозь поэтичные формы. У него же она откровенно декларативна, его мифологичность слишком конкретна, лишена метафоричности. Кроме того, он не обладает таким же уровнем философского осмысления мира, как тот же В. Петров-Водкин. Поэтому усложненный символизм, построенный на многослойных ассоциативных связях, не прижился в творчестве С. Кондратьева, оставив след лишь в виде некоторых элементов формального характера.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=2032009100119&oldnumber=477