О нонконформизме с осторожностью

Александр ДАВИДЕНКО

Выставка художника из «круга Гущина» – Михаила Аржанова, приуроченная к 85-летию со дня его рождения и проходящая в «Доме Павла Кузнецова», интересна

по многим причинам. Это и достаточно большой объем акварелей и работ маслом, и высокое качество этих работ, и непубличность художника при жизни, и большой интерес в Саратове к его творчеству сегодня.

Знакомство с выставкой утверждает во мнении, что М. Аржанову равно близки, а потому достойны внимания, как художнику, и выразительность цветовых созвучий, и возможность структурирования, разъятия и нового созидания материальных конструкций, и величественность покоя, и упоение динамикой, и камерность лирических переживаний, и нервная взвинченность в восприятии окружающего мира. Все это находит отражение в его работах; причем нередко в одних и тех же вещах присутствуют в качестве творческих ферментов одновременно разные составляющие. Имеет место умелое и творчески увлекательное использование нескольких исходных матриц: колористическое напряжение французского фовизма, напряжение пластических форм немецкого экспрессионизма, псевдо-кубистическое дробление плоскостей (скорее, в версии А. Лентулова), использование приемов растворения фигуративности, эксперименты с «брутализацией» фактуры. Обращение к эстетике модернизма начала ХХ века в разнообразных ее проявлениях устойчиво и является своеобразной внутренней эмиграцией, нонконформизмом, тихим несогласием с официальными художественными стандартами. Эксперименты и полученные результаты, говорящие о широком диапазоне художественных поисков, являются итогом использования и разработки перечисленных матриц, при акцентированном внимании к одной из них. Псевдокубистическая трансформация формы, с оживлением нейтрального цвета более энергичным, уже использовалась итальянскими футуристами даже в портрете («Динамизм головы мужчины. 1914 г.» У. Боччони). Аржановская стилистика близка им, но футуристическая составляющая смягчена, в то время как колористическая усилена и обострена в соответствии с принципами французских фовистов. Ряд работ: «С книгой. Н.И. Свищева», «Свищева Н.И. 1968 г.», «Портрет Свищевой» вызывают в памяти и Лентуловских лежащих женщин (псевдокубизация форм еще более сглажена и поддерживается в значительной степени слегка геометризированными пятнами цвета – «увядший» кубизм), и Фальковские портреты («Портрет Мидхада Рефатова. 1915 г.», «Автопортрет на фоне окна. 1916 г.» – хранится в Саратовском музее). Может показаться довольно неожиданным, но пластика, колорит и даже структура композиции работы «Каюковка. 1966–1968 гг.» выдает сильное влияние раннего Р. Фалька («Пейзаж с парусом 1912 г.» – хранится в Саратовском музее).

«Темный» этап творчества М. Аржанова – напряженность изобразительно-живописного языка, богатство его драматической выразительности при использовании очень «суровой» палитры – отсылает нас к пластическим приемам, характерным для Ж. Руо, (например, «Голова клоуна» – в ГМИ им. Пушкина), а также, если погрузится в историю, – Ф. Гойи (его «черный» период) и Рембрандта.

Конечно, в «нашем» случае мы имеем дело с гораздо более декоративным вариантом этой выразительности: сочетание формальных приемов «ваяния» фактуры и формальной же выразительности цвета. Впрочем, возможно, влияние Ж. Руо не было прямым, возможно, посредником – «переводчиком с французского» – выступил Н. Гущин (известны его многочисленные автопортреты, транслирующие взгляд на мир через прищур недоверчивых и требовательных глаз). Как бы там ни было, но «Автопортрет с красным шарфом» получился значительным и глубоким. Здесь нелишне вспомнить высказывание Ж. Руо, говорившего о себе: «...я писал, открывая и днем и ночью веки чувственного мира, но закрывая их время от времени, чтобы лучше различить, как видение расцветает и начинает диктовать». Духовность собственного искусства была для него не просто дежурной фразой, заменяющей суть измышлением, она была глубоко укорененным принципом. Я бы не рискнул безоговорочно распространить эту позицию на М. Аржанова, – слишком много было у него увлечений формальными моментами живописи, но и ему часто бывало доступно внутреннее видение.

Пристальное внимание к фактуре, сгущение пластической речи до состояния «затрудненного» намека, превращение языка цвета в язык краски, малоподвижной массы, рождающей ощущение какой-то внутренней, если не угрозы, то настороженности, «взгляда исподлобья» следует (по-видимому) искать в синтетизме П. Гогена и его художественной трансформации сущего, а также в идеях «суггестивного искусства» О. Редона (правда, без излишней мистики). Здесь тоже, хотя и не столь последовательно, тем более не столь глубоко (скорее, поверхностно), заявляется желание увидеть в предмете нечто большее, нежели сам предмет, раскрыть не видимое, но знаемое и интуитивно ощущаемое.

Конструктивных возможностей чистого цвета «физической живописи» (так Ж. Брак называл фовизм за энергию цвета) было для М. Аржанова недостаточно, поэтому он не только моделирует им предметы и само пространство, нагружая его осязаемой материальностью, но и приглушает звучность красок, активируя драматические ноты, а также уделяет внимание характеру фактуры живописной поверхности, огрубляя ее (в этом он идет вслед за О. Фриезом, – смотри «Искушение. 1910 г.» из собрания Эрмитажа).

Интересен торжественными вспышками карнавальных огней в ночном небе «Декоративный черный пейзаж. 1964 г.». Он привлекает некоторой театрализацией пространства. Вполне возможно, толчком для этой работы стала живопись Н. Сапунова (например, «Ночной праздник» – в Саратовском музее). Экспрессия, выраженная, скорее, не характером мазка или неровностью фактуры, а общим «нервным» состоянием, проступающими потенциями цвета, замечательно реализована в «Ночном пейзаже с фигурой. 1960 г.». Казалось бы, беспорядочно разбросанные пятна краски приглушенных тонов, с «чернением», но обогащенные даже в тенях цветом, обретают созидающую функцию. Фантомы предметов невнятно, но настойчиво заявляют о себе, проявляясь причудливыми очертаниями. Колористическая драматургия завязана на контрасте единственного освещенного фонарем локального пятна и стремительно поглощающего свет ночного пространства.

В конце 60-х годов цвет становится у М. Аржанова более декоративным, драматические интонации приглушаются, форма, несмотря на деформацию, выглядит успокоенной, даже подчеркнутая неровность фактуры (иногда за счет островков фузы) прочитывается как элемент лирической, а не драматической выразительности. Таковы запоминающиеся «Ева. 1967 г.» и «Городской пейзаж. 1970 г.».

Палитра, которую использует М. Аржанов, разыгрывает свою собственную партию, создавая гармоничные и звучные сочетания, нагнетая интригу, повышая градус эмоционального напряжения. Но и в мажорно звучащих сочинениях пластический рисунок далек от умиротворения, что делает художника не безоговорочным сторонником фовизма, а лишь «сочувствующим» ему. Мазок не столько обтекает формы, выявляя их «видимое», сколько активизирует душевное волнение, раскрывает внутреннее содержание предметного, он становится энергичным, часто – нервным, добавляя в фовистское блюдо экспрессионистского перца.

Нередко непрерывный, протяжный мазок распадается на дробные, локальные, широкие, но короткие фрагменты, с закономерной «случайностью» синтезируемые в легко узнаваемые или интуитивно угадываемые формы (в этом случае фовистская цветность преодолевает кубистическую структурность). Настоящий праздник разнообразного цвета – сочного, местами обостренного, сходящегося то в гармоничных сочетаниях, то в ожесточенных дискуссиях, а также формы – преувеличенно материальной, осязаемой, жесткой, упругой, матовой, глянцевитой, сухой, жирной, – все это уместилось на небольшом, но выразительном картоне «Рыбы и лук. 1964 г.».

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=3042009165804&oldnumber=482