Ретроспективизм Дмитрия Жилинского

Александр ДАВИДЕНКО

«Живой классик», как многие называют художника Дмитрия Жилинского, был представлен на выставке в Радищевском музее достаточно большой

и разнообразной по качеству подборкой картин, как

из собственного собрания,

так и из частных коллекций.

Манера этого мастера узнаваема, так как слишком она не похожая на преобладавшие в последние годы стили и течения. Можно сказать, что Дмитрий Жилинский являет собой в искусстве образец «высокого синкретизма». Направление, разрабатываемое им, можно также охарактеризовать как многослойный ретроспективизм.

Говоря о творческой манере Д. Жилинского, можно утверждать, что она покоится на системе стилизаций. Это обращение к образно-пластическому языку итальянского и северного Возрождения (впрочем, и поздней готики), а также русской иконы. Он далеко не единственный, кто делал это, но, пожалуй, единственный из «известных», кто сознательно не стал «преодолевать» их влияние, а напрямую использовал наработанные методы в своем творчестве. На это опирается одна из составляющих его ретроспективизма – ретроспективизм формы; выдержанные временем пластические матрицы (ставшие своеобразным «брендом» раннего Возрождения) в сочетании с современным «наполнением» уже вызывают интерес, так как интригуют необычностью. Но если мастера итальянского Возрождения, развивая принципы художественного отображения, облекали традиционное содержание (чаще всего религиозное) в новые изобразительные формы, то Д. Жилинский использовал «обратный принцип» проекции нового содержания на традиционные формы.

Стилизация, как художественный прием, требует тонкой и постоянной настройки, привнесения в уже знакомые мелодии нового звучания, их аранжировки, осуществления не аутентичного, а адаптированного под современные эстетические представления перевода. При этом не следует забывать, что любой перевод всегда беднее оригинала, так как вынужден использовать лишь часть из предлагаемых возможностей. Он подвержен и ускоренному старению в силу как объективных (многообразие результативных поисков, меняющих текущие художественные предпочтения), так и субъективных (творческая исчерпанность в ограниченных рамках «проекта») причин.

Любая стилизация в условиях «не преодоления» ограничивает творческие возможности художника. Окинув взглядом все созданное Д. Жилинским (а это не мало, если учесть, что сегодня ему 82 года), мы увидим и восхождение к гармонии формы и содержания, и появление признаков салонности, и приход к «домашней» живописи. Кое-кто считает, что Д. Жилинский отдал дань так называемому «суровому стилю», не обращая внимания на его слова, что он не принадлежал к этим художникам, а лишь жил в одно время с ними. Это не кокетство, так как сказанное подтверждается всем его творчеством. Даже представленная на выставке ранняя работа «Студенты. В скульптурной мастерской. 1964 г.» (из собрания Радищевского музея), отмеченная влиянием пластических идей, насыщавшими воздух тех лет, которым дышали художники, со всей очевидностью показывает, насколько понимание красоты Жилинским отличалось от господствующего в головах молодых бунтарей. Д. Жилинский соединил в своем искусстве безмятежность и отрешенность образов, свойственные скорее интернациональной готике и средневековому искусству, смиряющими плоть ради торжества духовности, гуманистическую тенденцию эпохи треченто и кватроченто, и пристальное внимание к человеческой персоне, характерное для искусства северного Возрождения (в частности, нидерландской живописи).

Если говорить о персоналиях, то наиболее близкими по духу для Д. Жилинского оказались живописцы итальянского Возрождения, не порвавшие окончательно с наследием готики (Симоне Мартине, Фра Беато Анджелико, Фра Филиппо Липпи), а также нидерландские художники (Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг), отличавшиеся светлым, радостным мироощущением. Бесстрастность их образов – это отрешенность от чувственного земного бытия, отказ от мирских радостей ради любви к Богу. Но если эти художники изображали красоту святости, то Д. Жилинский пытается изображать красоту духовности в более широком, гуманистическом ее понимании. Можно было бы разрабатывать свой образно-пластический язык, но это путь сложный, с неясным результатом. Стилизация под хорошо зарекомендовавшие себя образцы облегчает задачу донесения до зрителя своих идей. Другими словами, отблеск, упавший от уже привычно воспринимаемых символов на живописные высказывания Д. Жилинского, помогает прочтению их в нужной редакции, – это уже «ретроспективизм образов».

Часто встречающееся в искусстве раннего Возрождения (особенно в нидерландской живописи) обилие бытовых деталей, повествовательность, а также способ «закрепления мгновения», преодоление суетности и краткости человеческого бытия с помощью величавых жестов, поз, передачи экстатической отрешенности, – все это нашло свое отражение в творчестве Д. Жилинского. Категория времени трактуется им не в ренессансных, а в средневековых понятиях. В его работах (за редким исключением) нет ощущения текущего момента, событие представляется в контексте не земного времени, а вечности. Земная жизнь во всех ее проявлениях воспринимается как отражение абсолютной гармонии, гармонии Неба, поэтому для художника в ней нет места не только греху, но и вообще ничему «неподобающему».

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=29042009184127&oldnumber=486