Ретроспективизм Дмитрия Жилинского

Александр ДАВИДЕНКО

(Продолжение. Начало в № 16 (486)

Д. Жилинский не обладает страстным темпераментом, его стихия – спокойствие, уравновешенность, его фигуры изящны, грациозны, женственны (даже мужские – за исключением, может быть, самых ранних работ). Колорит высветленный, опирающийся на сочетание чистых красочных гармоний. Настроение большинства работ – сочетание тонкого лиризма и какой-то просветленности.

Д. Жилинский ищет и находит красоту в умиротворении, прощении и благочестии, когда даже драматическое событие выражается не через «конфронтационные призывы», а через скорбное, смиренное приятие неизбежного несовершенства реального мира, с молчаливым даже не призывом, а мольбой о сочувствии и покаянии («Человек с убитой собакой. 1976 г.»).

В своих работах Д. Жилинский воплощает мечту о лучшей жизни, представления о совершенстве (чаще всего духовном). В них звучит пафос антипередвижничества. Он акцентирует внимание не на человеческих пороках, противоречиях или трудностях, которые сопровождают добывание хлеба насущного («В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят…» – Быт. 3,19), а на отражении божественного света на всех чадах его и других творениях его. Смиренное благочестие, как утопический способ существования во Вселенной, где все гармонично и подчинено законам всеобщей красоты, не аскетичность и не душевное напряжение, а радостное приятие жизни лежит в основе иконографических типов художника. Красота не только желательна, но и целесообразна, – лишь она одна спасет мир.

Люди у Д. Жилинского полны достоинства и нравственной чистоты, их деятельность нельзя назвать работой, но служением, они не испытывают трудности, но несут бремя, их помыслы возвышенны, а поступки благородны. Это мифология нового времени, новых людей, написанная по уже известным образцам (правда, в отличие от «образцов», его работы лишены дидактичности). В них (периода «расцвета») нет и откровенной внешней атрибутики, облегчающей «постижение» смыслов, – было достаточно эмоциональности цвета и пластической метафоры, чтобы их выявить. Так, в замечательной картине «Мальчик и горы. 1972 г.» (хранится в Государственной Третьяковской галерее) мы являемся свидетелями смелого совмещения в равной степени активных переднего и заднего планов. Композиционно утверждается как самоценность, так и слияние, переплетение камерного и панорамного звучания картины, взаимопроникновение и отражение друг в друге частного и всеобщего, сиюминутного и вечного. Это образец масштабного мышления, своеобразная, гармоничная модель мировосприятия, легко и свободно выраженная средствами живописи. Если отвлечься от очень подробно прописанной растительности переднего плана (зеркальное отражение действительности, провозглашенное Ван Эйком), то эта идея гармоничного слияния величественной природы и дерзнувшего быть равным ей человека, превращение ландшафта из подчиненного элемента композиции в полноценную составляющую, в наиболее полном виде впервые реализовал Джорджоне («Гроза», «Спящая Венера»). Именно к этим картинам при всем внешнем «несходстве» восходит «Мальчик» Д. Жилинского. Позднее пейзаж у него уже не играл такой значительной роли, он становится более декоративным, украшающим фигурную композицию. Это можно наблюдать в очень хорошей картине «Времена года. 1974 г.» с четырьмя женскими фигурами – аллегориями Весны, Лета, Осени и Зимы. В противовес известным образцам мировой живописи, эстетическое чувство Д. Жилинского не позволяет проводить жесткую параллель между физическим старением человека и сменой времен года. Для него каждый сезон – благодать Божья, отчего нет и намека на угасание. Духовная сила может лишь формироваться, развиваться и крепнуть, но не умирать. Фигуры не вписаны, а как бы «отъединены», отодвинуты от изумительного в своей декоративной тонкости пейзажа, вобравшего в себя приметы всех сезонов, но без резких контрастов, которые могли бы разрушить образ всеобщей гармонии. В данной работе интерес к изображению человеческого тела присутствует, но в необычной форме (это, опять же, возвращает нас к «первоисточнику» – картине С. Боттичелли «Весна», трактующей обнаженную фигуру в ренессансных терминах, но с оглядкой на позднюю готику).

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=6052009184721&oldnumber=487