Ретроспективизм Дмитрия Жилинского

(Продолжение. Начало в №№ 16 (486), 17 (487)

Интерес к человеческому телу Д. Жилинский ограничивает «внечувственными» рамками, любуясь не динамической красотой, не демонстрацией мощи, энергии, осязательной радости, а рассматривая тело как храм, вместилище чистой души. При всей убедительности форм, его тела лишены материальной плотности, веса, они не стоят на траве, не попирают ногами землю, а лишь обозначают свое присутствие.

Это своеобразная иллюзия привычной реальности, а не сама привычная реальность, проявление внутренних сущностей предметов и явлений. Не только материальность фигур достаточно условна, но и пространство, в которое они помещены, условно не в меньшей степени, хотя детали выписаны тщательно и в мельчайших подробностях. То есть используется прием «условной реальности», характерный для искусства Раннего Возрождения и русских икон.

В «Автопортрете. 1991 г.» пейзаж достаточно активен, даже повествователен, он не только аккомпанирует солисту, но исполняет и собственную партию. Здесь уже в который раз Д. Жилинский обращается к портретной живописи Раннего Возрождения, заимствуя оттуда и ракурс – профиль, и говорящие детали в руке портретируемого (в данном случае – кисть). Скорее всего, отправной точкой для этой работы послужил «Портрет герцога Ф. Де Монтефельтро» Пьеро Делла Франческа: гордый профиль на фоне величественного пейзажа с тщательной проработкой деталей, позволяющей с удовольствием рассматривать даже фрагменты (в автопортрете с матерью «Зима на юге. 1977 г.» чувствуется влияние Антонелло да Мессина – «Портрет молодого человека»). И здесь мы встречаемся с еще одной формой ретроспективизма – композиционной, использование узнаваемых (в большей или в меньшей степени) схем и привязанных к ним сюжетов.

Так, в большой работе «Весна Художественного театра. 1996 г.» угадывается влияние Паоло Веронезе (сравните с его картиной «Брак в Кане Галилейской»), но результат по совокупности художественных достоинств напоминает, скорее, полотна В. Ефанова эпохи соцреализма. Она слишком идеологически заряжена, отчего, несмотря на техническое мастерство, выглядит достаточно фальшиво. В связи с этой работой нельзя не вспомнить и о других не очень удачных попытках изобразить своеобразный религиозно-философский (М. Нестеров «Душа народа»), или религиозно-культурный (И. Глазунов) «собор». Так что эта идея не нова, но реализовать ее в художественно значимых формах пока не удалось. «Доброе утро. 2001 г.» – это парафраза набросков В. Васнецова, выполненных со своей жены с сыном для росписи Владимирского собора в Киеве (Богоматерь с младенцем). В известной работе «1937 год» смущает невольно проступающая схема И. Репина «Арест пропагандиста» (мелкие отличия не снимают этого впечатления), хотя центральная фигура в «белых одеждах» настойчиво вызывает в памяти «1919 год. Тревога» К. Петрова-Водкина. В нижней части «1937 год» изображен документ о реабилитации; этот прием «картины в картине» воспринят от художников как итальянского, так и северного Возрождения (например, Фра Беато Анджелико «Алтарь Сан Марко», с малым распятием внизу). Впрочем, эти сравнения не спасают работу Д. Жилинского, она проигрывает «первоисточникам» не только своей излишней повествовательностью, но и живописью.

У Д. Жилинского постоянно появляются хорошие работы, в которых явные стилизации или отсутствуют вовсе, или сведены к минимуму. Прежде всего, это разнообразные портреты матери. Конечно, лучшей картиной (с удачно использованным приемом «воспоминания» о Ренессансной пластике) этого жанра является «Под старой яблоней. 1969 г.» (в Русском музее), в которой фигуры старой женщины и детей, написанные на фоне корявых деревьев в саду, сочные плоды, жирная земля – все это становится яркой и глубокой метафорой смысла человеческой жизни.

На нашей выставке показана работа «Одна. 1983 г.». Она очень лирична, изначально частная тема становится обобщением. При, казалось бы, избыточности мелких деталей не только в виде предметов быта, но и в виде неярких цветных пятен многослойных побелок, затирок, осыпающихся частей штукатурки на стенах, на печке, на полу старой комнаты, внимание сосредотачивается на старушке, сидящей в позе «горестного ожидания», погруженной в воспоминания. Хорошее впечатление оставляют натюрморты и «композиции памяти». Например, «Прошел год. 1997 г.» – по настоящему трогательный, искренний, светлый живописный хорал. Очень выразителен «Натюрморт с тибетской скульптурой. 1983 г.». «Новогодний натюрморт. 2008 г.» праздничен по цвету и гармоничен, несмотря на звучные составляющие, ведущие самостоятельные партии. Это и зеленый в еловых веточках и верхней части кувшина, и красный в чувственных цветах и елочных игрушках, и синий в рисунке на перекидном календаре, и коричневый в оттенках старинного стола, и бежевый в нижней части кувшина.

Со временем опасности сознательного непреодоления влияний, превращения высокого синкретизма в обычную эклектику проявились со всей очевидностью. В истории мировой живописи такое происходит постоянно: «…усиливается однообразие композиционных и живописных приемов: традиционные формы как бы теряют динамику развития, превращаясь в застывший незыблемый канон. Это таило в себе большую опасность для художников последующего поколения. Искусство Мемлинга стояло близко к грани, за которой следовало полное окостенение традиции, создание штампов и трафаретов». Так характеризовал состояние нидерландской живописи в конце XV века хранитель Эрмитажа Н. Никулин. «В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность» – это уже писал Э. Гомбрих о Г. Рени, сознательно подражавшему Рафаэлю. Впоследствии живопись Д. Жилинского стала приобретать черты очередного маньеризма, как проявления упадка стиля (причем именно в первоначальном значении, как манерности). Вкусы изысканного салона, демонстрирующего высокое профессиональное мастерство владения ремеслом, настолько деформировали исходные образно-пластические модели, что возникла по существу парадоксальная ситуация, когда величественность жестов не соответствовала глубине образов и превращалась в напыщенность. Надуманность композиций, ничем не подкрепленная пафосность вышли на первый план, стали доминировать на холстах Д. Жилинского. Возможно, не сами темы, предлагаемые художником, а характер их реализации не «дотягивали» до образно-пластических матриц, обремененных многовековым наследием знания и почитания. Это несоответствие было, скорее всего, очевидным и для самого художника, и он, пытаясь подсказать не выраженные в пластических образах смыслы, понимая эту невысказанность, перегружает композиции деталями-символами, засоряя и огрубляя художественную ткань живописи. Емкая и выразительная метафора заменяется набором дефиниций, каждая из которых словно дополняет предыдущую. Таковы работы: «Достоевский Ф.М. 1998 г.», «Семья Чернышевых в лесу. 1985 г.», серия портретов королевской семьи и другие. Лирическое чувство, не оплодотворенное сложной эмоциональностью, со временем трансформируется в простую сентиментальность. Видимо, это время пришло. Хроника собственной семьи – это «фото на память», рассматривая которые можно узнавать лица, место, время – все это воспринимается как мелкие подробности частной жизни, не освященные высоким духом искусства: «Ай, да персик. 2008 г.», «Нашел дракона. 2006 г.», «Вечерняя сказка. 2004 г.» и другие. Некоторые сюжеты реализованы в виде «анекдота»: «Пушкин .С. 19 октября». Судя по дате, – это день лицеиста, но изобразительный ряд столь многословен, запутан и невыразителен (здесь и иконы в углу избы, и деревянная прялка, и непременный бумажный ангел, и осенний пейзаж за окном, и ветка клена с пожелтевшими листьями, и яблоки на столе, и гусиное перо, и падающие на пол листки с текстами стихов, и штоф с водкой, и наполненный бокал в руке, отведенной в сторону), что на дату просто не обращаешь внимания. А вспоминаются пушкинские строки из письма о распространенном среди простого народа взгляде на творческий процесс поэта: хлопнуть три рюмки водки и ну, – писать стихи.

Не пытаясь искать сходство или различие (что вернее) в живописных стилях Мантеньи и Д Жилинского, хочу обратить внимание на одну черту, сближающую этих художников, а именно, –- «архаистическое» использование более древних мотивов в своем творчестве. Именно поэтому тонкое и глубокое замечание крупнейшего искусствоведа Б. Бернсона в адрес художника эпохи кватроченто объясняет (с учетом уже сказанного мной) причину регресса в творчестве Д. Жилинского: «…древнее искусство может быть использовано так же, как опытный винодел использует в наши дни высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Нечто подобное происходит и в искусстве, до известной степени принося пользу. Но самое важное для искусства заключается не в подражании прошлому и не в стремлении к облагороженности и утонченности, а в раскрытии тайны глубокого родства античного искусства с природой». В этом, кстати (возвращаясь к началу), и кроется отличие действительных художников «сурового стиля» от «жившего в одно время с ними», – в отношении к исходным образцам.

В заключение можно высказать парадоксальную мысль (она, скорее всего, не верна, так как не соответствует устоявшемуся мнению о характере художника). Возможно, откровенные стилизации и ретроспективизм, как метод, являются для Д. Жилинского хорошо продуманной, интеллектуальной, модернистской игрой, использующей формальные подобия для индуцирования нужных смыслов. В этом случае восприятие самих смыслов на основе внешнего узнавания иконографических матриц происходит задолго до окончания сознательного герменевтического распознавания. Это было бы блестящей находкой художника, но вряд ли он стал бы это скрывать.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=13052009195228&oldnumber=488