«Умозрение в красках»

Александр ДАВИДЕНКО

Выставка ярославской иконы XVI–XIX веков в Радищевском музее дает возможность посетителям получить удовольствие, присоединиться к молитве (икону можно воспринимать и как индивидуальную, и как соборную молитву), может быть, даже, увидеть и оценить различие в уровне исполнительского мастерства, проследить за изменением иконографических типов и усилением западных влияний. Все это может произойти, если посетитель будет терпелив и доверчив, чтобы икона открылась ему.

Князь Е. Трубецкой дал очень красивое и точное определение (одно из многих, конечно) древнерусским иконам: умозрение в красках, то есть представление о другом мире, нежели реальный мир, о другой правде, нежели жизненная правда. Надо уточнить, что умозрение не понимается как увиденное только через рациональное мышление, но и через просвещение премудростью Божией.

Древнерусская иконопись восприняла традиции Византийского искусства, а через нее – древнегреческого. Но восприняла предложенные образцы без груза многовекового развития искусства, то есть в «неумелом», «ученическом» виде (в этом определении нет уничижительного оттенка). И это оказалось благом потому, что, как и любая примитивизация, «ученический» вариант был дальше от технически более изощренных византийских изображений, но ближе к символическому прочтению образа. Образа как такового, а не образов, сильно напоминающих людей из плоти и крови. Не обремененная излишним знанием и гуманистическими тенденциями в искусстве, древнерусская иконопись получила в руки ключ к живописному пониманию высоты идеалов, проповедуемых христианским учением. Появилась возможность изображения библейских событий не как частностей, а как неких обобщений. Подчеркнутая аскетичность в убранстве, намеренная жесткость в изображении складок одежд и просветленность ликов стали непременным атрибутом древнерусских икон, придающих изображению значимость образа, символа.

В ярославской иконе XVI века (и позднее) аскетичность и жесткость смягчены певучей линией, праздничностью цвета и жизнерадостностью орнамента. «Канонические типы служили отправной точкой. Искусство заключалось в их интерпретации» (М. Алпатов). Если бы не было интерпретации, то мы были бы свидетелями тотального копирования (с разной степенью умелости). Именно художественная фантазия иконописца (конечно же, ограниченная жесткими рамками богословского толкования сюжета) позволяла развиваться иконописи как искусству, обогащая ее пластическими, композиционными, колористическими и прочими находками. В ярославской иконе явственно проступают особенные, характерные именно для нее черты, позволяющие даже в известных сценах увидеть своеобразие аранжировок. Здесь и очевидное усиление декоративного компонента, выраженного не только в «праздничной» палитре, но и в орнаментальных украшениях, повторяющих буквально, или стилизующихся под растительные мотивы. Это и усиление фольклорного звучания в трактовках как сюжетов в целом, так и отдельных образов. В показе драматических сцен у ярославцев нет натурализма, нет ощущения страдания, словно это изображение «представления» по поводу события, а не самого события.

На выставке можно познакомиться с иконами, выполненными с разным уровнем технического мастерства: как крепким, так и слабым «монастырским» письмом, а также «крестьянским» («примитивы» из церкви села Остров). Все они писались для храмов и представляют собой предметы культа. Часть из них является произведениями искусства, часть имеет несомненную культурно-историческую ценность. Если говорить об иконе, которая представляет собой не просто «школу для неграмотных» (Иоанн Дамаскин), а своеобразную герменевтическую изографию, когда в ней присутствует помимо зримого и незримое, то есть она является проявлением неизъяснимого простыми словами, то «ее нравственно-воспитательная сила приходит в действие, когда люди, взирая на нее, предаются художественному созерцанию» (М. Алпатов). Конечно, для того, чтобы ощутить эту силу, необходим и определенный религиозный опыт. В разных залах можно увидеть части праздничных чинов иконостаса, судя по всему, из небольших церквей. Некоторая композиционная «теснота», отсутствие развивающего пространства в иконах нивелируется, становится несущественной при восприятии праздничной линейки как единого целого. На первый план выступает совсем иная функция иконостаса – хоровое пение гимна небу, соборное моление о прощении грехов и заступничестве, в которое вовлекаются и люди в храме. Линии, рисующие фигуры, а также красочные пятна разных икон цикла, находят опору, ритмически перекликаются с соседними, образуя целостный ансамбль иконостаса.

Для ярославской иконы характерна и «обратная проекция» – общего на частное, так как декоративность сознательно присутствует и в отдельной иконе, придавая ей праздничный вид. Особенно показательны в этом отношении «житийные» иконы. Центральная фигура («Великомученица Екатерина с житием. XVII в.») окружена двойным «венком»: декоративным орнаментом, создающим внутреннюю раму, и внешней рамой из красочных клейм. Тонкое письмо предвосхищает появление миниатюр Палеха. Влияние фольклора очевидно. Например, в сцене истязания парень в красной рубахе с закатанными выше локтей рукавами размахивается плетью с какой-то молодецкой удалью. Кроме подобных «венков», в иконе «Преподобный Макарий Унженский с житием. XVII в.» светлый фон за его фигурой неоднороден, покрыт неярким узорочьем. Основной сюжет «Чуда архангела Михаила в Хонех. XVII в.» написан по цвету достаточно сдержанно. Но зато «икона в иконе» над входом в белоснежную церковь помещена в украшенную золотыми арабесками раму, а на стенах самой церкви чуть заметны упругие, барочные волюты.

Необычайно выразительна икона «Святой Симеон Богоприимец. XVIII в.». Ее иконография разительно отличается от привычной, наследующей византийскую традицию плоскостных форм. Черты лица и праведника, и младенца подчеркнуты какой-то «чрезмерной» пластической лепкой, создающей впечатление трехмерности. Подобное же ощущение повышенной пластической эмоциональности возникает у меня, когда я вижу распятие в церкви Ареццо кисти Чимабуэ (около 1270 г.), или лика Христа (балканской школы) в Третьяковской галерее. Но этим не исчерпывается необычность иконы. В левой части помещена пластина с прорезью в виде креста и надписью, говорящей о том, что перед нами мощевик праведника Симеона. Так ли это на самом деле – это уже рациональное знание. Стремление верующего человека приложиться к святыне будет сильнее музейных запретов, так что следовало бы оградить икону от возможных «паломников». Интересные «детали» можно увидеть и на некоторых других иконах. Так, в «Преображении. XVI в.» на одной из горок темным отпечатком изображена сандалия, слетевшая с ноги изумленного Иоанна – точно подмеченная бытовая деталь, подчеркивающая смятение апостола. В замечательно написанной «Богоматери Одигитрии. XVI в.» по «прописям» в верхних углах иконы видно, что здесь было два изображения, счищенные позже (это пример усиления «художественной» выразительности с точки зрения реставратора?). На выставке, среди прочего, представлены редкие для православной иконы сюжеты: «Изведение апостола Петра из темницы. XVII в.» и «Преполовение. XVII в.».

(Окончание в следующем номере)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=20052009201406&oldnumber=489