Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Саратов оказался в числе немногих городов России, получивших поистине бесценный подарок, – выставку графических работ известного немецкого художника Георга Базелица (родился
в 1938 году). Можно лишь огорчиться за музей Радищева, не принявший экспозицию в своих залах, но одновременно порадоваться за музей П. Кузнецова, которому выпал этот «выигрыш».
Г. Базелиц является видным представителем одной из многочисленных волн неомодернизма. Часто его называют классиком постмодернизма, неоэкспрессионистом. Все эти утверждения справедливы, особенно если учесть, что между этими «измами» 60-80-х годов трудно провести четкую грань. Если воспользоваться одной из характеристик, то: «…постмодернизм предполагает, что конец истории (искусства) действительно наступил, события идут по кругу, а значит, будущего нет, оно скрыто слоями повторений». (Е. Андреева «Постмодернизм»).
Для характеристики творчества Г. Базелица это очень важное замечание, потому что только по этому критерию его можно зачислить в ряды постмодернистов. Стремление к новаторству в искусстве, свойственное модернистам, сменилось цитированием и проказами. Вообще-то термин «постмодернизм» впервые был использован архитектором Ч. Дженксом в 1975 году и имел более узкое значение, а именно утверждение, что идеи функционализма в архитектуре устарели. Другими словами, идеологи постмодернизма считают модернизм делом прошлого. Иное толкование кажется мне более удачным: «…мы вошли в стадию плюрализма, где наиболее передовые явления … неотличимы от традиционалистских и ретроградных». (Д.Р. Тейлор).
Что сразу бросается в глаза в работах Г. Базелица, так это «перевернутость» картин. Игровое начало, свойственное многим художникам, считающими себя выразителями постмодернизма, чаще всего имеет характер забавы, а не энигматических (загадочных, непонятных) конструкций. Что мы имеем в данном случае? Предложу несколько версий. Это могло быть своеобразной провокацией, ставшей впоследствии «брендом» художника, или изощренной провокацией, замешанной на саркастическом отношении к «ценителям», готовым искать философское содержание в любой выходке, интерпретировать любую чепуху. Это мог быть прием, доказывающий художественную состоятельность работы без обязательной расшифровки содержания (и без присутствия оного). Это могла быть просто форма игровой репрезентации, выбранной им в качестве авторской, рационально сознаваемый жест, направленный на самоидентификацию художника. Наконец, это мог быть способ скрыть тривиальность многих работ (таких, например, как иные листы из серии «Уличный пейзаж»).
Хотя экспрессионизм является транснациональным явлением, но наиболее органично он был укоренен в Северной Европе, особенно в Германии: «…в корневой системе немецкого изобразительного искусства изысканная до болезненности эстетизация некрасивого, уродливого, или того, что кажется таковым, существовала издревле. При всей тривиальности, суждение о «готичности» немецкого экспрессионизма вполне справедливо… экспрессионисты ставят эмоцию над видимым подобием. … Так страдание реализуется в спазм формы, судороги линий, нарочитый цветовой диссонанс». (М. Герман «Модернизм»). Предощущения и ощущения боли и страдания души (прежде всего) и тела, выражаемые пластической метафорой в искусстве экспрессионистов первой волны (самое начало ХХ века), сменилось более прямолинейным отображением страха и ужаса, инициированным впечатлениями первой мировой войны и ее последствий (О. Дикс, Г. Грос).
Неоэкспрессионисты, работавшие после второй мировой войны, продолжили традицию, но сместили акценты из области психологии в область физиологии и биологии. Хотя нельзя утверждать, что этот аспект не интересовал художников начала ХХ века. Например, Э. Нольде трактовал все это опосредованно, через тотемные образы («Экзотические фигуры. 1912 г.»). Тема жестокости самой жизни, первичности рефлексов и примитивной физиологии занимает Г. Базелица и находит отражение в его раннем творчестве (еще одна версия «жеста перевернутости»: мир совсем не такой, каким кажется). Ему близки идеи французского поэта и художника А. Арто (об этом говорят изданные им совместно с Е. Шенебеком «Скандальные манифесты»), заявлявшего: «Творение, да и сама жизнь определимы лишь посредством некой суровости, а стало быть, и изначальной жестокости. … В проявленном мире, говоря метафизически, зло есть постоянный закон, а то, что называется добром, есть усилие и уже представляет собой жестокость, которая накладывается на другую жестокость». («Письма о жестокости», 1932 г.).
Правда, возникает ощущение некоторой театральности вербального жеста самого Г. Базелица. Его скандальную работу «Большая ночь в ведре. 1962 г.» (вариант перевода – «Большая ночь в бадье») сочли оскорбительной с точки зрения морали (был изображен мастурбирующий подросток) и сняли с выставки. В этом вызове общественному мнению он был далеко не первым. Достаточно вспомнить «Автопортрет в черном плаще. 1911 г.», близкого к экспрессионистам Э. Шиле, в котором сам художник демонстративно занимается тем же, чем и подросток Г Базелица (в художественном отношении работа прекрасна). Художника раздирают противоречия, как следствие осознаваемой деструктивности реального мира и инстинктивно формирующегося желания противостоять этому, что находит отражение в чувстве сострадания, искупления и т. д., выраженными языком грубоватым, намеренно «затрудненным», словно это метафора слабой надежды на спасение в море жестокости и боли. Именно поэтому его искусство нельзя назвать асоциальным, оно социально, имеет гуманистическую направленность. На этой выставке немало работ подобного рода, в частности, «Сгорбившийся с тростью. 1981 г.» и особенно «Вероника. 1986 г.» (для тех, кто забыл, – вытершая кровавый пот с лица Иисуса). В них присутствуют интонации и страдания, и сострадания, т. е. некий гуманистический посыл. «Перевернутость» воспринимается уже как следование привычке, т. к. в данном случае не художник использует прием для усиления впечатления, а прием становится обузой, фиговым листком, прикрывающим такой «идеологический грех», как позитивная чувствительность.
Нельзя при этом не заметить, что пластический образ «Вероники» вызывает в памяти ксилографию «Пророк. 1912 г.» Э Нольде. Нелишне будет вспомнить также одного из предтеч экспрессионизма – Э. Мунка, т. к. две графические работы Г. Базелица явно навеяны творчеством этого норвежца. «Маленькая голова. 1986 г.» и «Норвежская девушка. 1986 г.» отсылают нас к образам Э. Мунка («Мадонна с брошью. 1903 г.», «Меланхолия. 1899 г.» и даже «Крик. 1893 г.»).
Упрощение знакомой формы через огрубление, брутализацию происходит у Г. Базелица с решительностью, свойственной немецким художникам. Эстетизация безобразного осуществляется без помощи «подсластителей», делающих изображаемое более приемлемым для ранимых душ, воспитанных на лицемерных пуританских идеях и предпочитающих «пластический эвфемизм». Очень выразительны «Мужчина на пляже. 1981/83 г.», «Женщина на пляже. 1981 г.» и особенно «Женщина на пляже. 1981/84 г.».
В последней работе содержательное начало вообще не имеет значения, т. к. на зрителя гипнотически действуют контрасты и сопряжения черных и белых пятен, их успокоенность и нервическое напряжение, конфликт разнонаправленного движения вертикалей и горизонталей, ускорения и остановки. И все это решено в виде исключительно цельной композиции.
Парадоксальная ценность этой работы еще и в том, что «перевернутость» перестает работать, этот искусственный репрезентативный прием оказывается ненужным. Небольшая ремарка: похожую композицию можно увидеть у художника из группы «Мост» К. Шмидта-Рутлуфа («Натурщица. 1911 г.»). Но Г. Базелиц оставил еще меньше «фигуратива», убрал красный цвет, сведя все к жесткой двухцветке. При этом он смягчил напряжение, введя декоративно переплетенные линии с сочными узлами пересечений, и сконцентрировал это в одном месте, уравновесив фигуру, представляющую собой словно обоженную и перебинтованную жертву какого-то катаклизма. Если говорить об использовании чужих композиций (что типично для постмодернизма), то нельзя не отметить графический лист «Черная мать, черный ребенок. 1985/86 г.». Это – творчески переработанная (инверсия цвета, плюс переворот картины) «Мать и дитя. 1950 г.» Констана (члена группы «КоБрА»).
(Окончание следует)
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=16102009122815&oldnumber=505