Соцреализм: «pro» и «contra»

Александр ДАВИДЕНКО

«Термин «социалистический реализм» и в России, и за границей пока употребляют весьма приблизительно. Кроме филиппик по поводу его ангажированности, порочности и несостоятельности или же соцартистского спекулятивного глумления, ничего вразумительного по поводу доктрины, игравшей существенную роль в художественной жизни огромной страны на протяжении более полувека, не сказано. Миф старательно развенчивают, не осмыслив вполне» (М. Герман «Модернизм»).

Этот период действительно сложен для понимания взаимоотношений художника и государства. Если в те годы официальное искусствознание часто осуждало отступников и уклонистов от «правильного» реализма за формализм, то сегодня иные позволяют себе с той же однозначностью обрушивать критику на головы «правоверных», обеляя ранее гонимых. Оба этих подхода, в основе которых большевистская нетерпимость, неточны, идеологизированны, а потому дают ложное представление об искусстве 30 – 50-х годов.

Конечно, правильные рассуждения и утверждения присутствуют в «доказательствах» с обеих сторон, но в них также много умолчаний и искажений понятий. Прежде всего надо уяснить, что для любого государства идеология и инструменты для ее распространения всегда были важны. Для привлечения народных масс, получения их поддержки необходимы обещания «лучшего завтра» (помимо реальных дел, но часто и вместо них). Мифы (социальные проекты, планы модернизаций и т. д.) являются важнейшей составляющей широкомасштабной агитации, а искусство – прекрасный проводник таких идей.

Наилучшей формой живописного переживания социальной утопии (а идея построения коммунизма и была таковой) явился салонный академизм. Эта форма была не только хорошо понятна широким массам, но (в отличие, например, от неопримитивизма) создавала ощущение сакральности изображенного ввиду иллюзии реальности, при всей ее надуманности и фантастичности. Именно благодаря этим качествам государство использовало привычный реализм, поддержав художников подобного толка.

Но такая ситуация в СССР не являлась уникальной. Можно напомнить об искусстве Германии 30-х годов (об этой параллели СССР – Германия в последнее время многое убедительно сказано). Более того, в США в это же время расцветал свой вариант реализма – реджионализм, помогавший воспитывать патриотизм и любовь к их «родным осинам». А посмотрите на искусство фашистской Италии: пластический язык – псевдофутуристический, с ломкой формы, использованием условностей на грани абстракции (портреты Муссолини вполне кубистичны, со смелым дроблением плоскостей). Это говорит о том, что тоталитарный режим можно восхвалять и в самых «авангардных» терминах. Не пластическая лексика определяет политическую, этическую и иную ущербность, а носитель этой лексики – художник, человек.

Представляется интересной мысль о сопоставлении соцреализма с интеллектуально изощренными зарубежными «реализмами» – метафизическим, магическим (де Кирико, Казароти, Э. Хоппер и др.), порожденных идеями З. Фрейда о подсознательном. «Да, подсознание и идеология – совсем не одно и то же. Но вторая говорит на языке первого, а первое тоскует по ней... Магический реализм западных художников 30-х годов или современный ему советский соцреализм – это не такой реализм, который сам собой разумеется. То реализм в условном наклонении» (А. Якимович «Реализмы ХХ века»).

Романтическое представление о мире, основанное на иллюзорности воспринимаемого, как, например, и экспрессионистское (через боль, ужас, тоску), эмоционально подпитываются из общего источника. Это психическая реакция экзальтированного сознания, но имеющая разные векторы, разные окраски: оптимистическое и пессимистическое, светлое и темное, жизнеутверждающее и обреченное. Вера в идеалы, в счастливое настоящее и еще лучшее будущее была столь сильна, что ее не смогла разрушить жестокая реальность (поколебать – да, но искались оправдания и этому). «В романтическом образе предметные значения вещей очищались от прозаизма будничной жизни и возводились на пьедестал пафосом преображения» (В. Манин). Это сказано о пейзажах К. Богаевского, но вполне приложимо и к живописному изображению художниками социальных утопий.

В России произошла некоторая консервация определенного языка искусства (не только в живописи), поддержанного на государственном уровне. Общая закрытость страны затрудняла просачивание извне модернистских идей (впрочем, и это было относительно: в 30-х годах работали за границей Р. Фальк и А. Дейнека, в Россию приезжал А. Марке...). Все это создавало серьезные трудности для «иного» искусства. Трудности серьезные, но преодолимые, т. к. даже реалистическая живопись не сводилась исключительно к государственному салону. Многие художники отдавали «Кесарю – кесарево, а Богу – богово».

Сейчас в музее имени Радищева, в рамках подготовки к его 125-летию, проходит выставка «Два лика времени» (Советское искусство 1930-1950-х годов), на которой представлены работы не только из наших фондов, но и Русского музея и Третьяковской галереи. Выставка довольно любопытна: можно «в живую» познакомиться со многими известными по многочисленным репродукциям картинами. Но подбор экспонатов вызывает некоторое недоумение, которое проходит после знакомства с пресс-релизом. Становится понятна идеологическая заостренность проекта.

Если быть объективным, то придется признать, что «шедевров», даже не мирового уровня, здесь нет. Есть профессионально крепкие, отличающиеся теми или иными достоинствами, добротно сделанные работы как из колонны «соцреалистического» искусства, так и, якобы, противостоящей ему. А есть и довольно слабые (по тем или иным причинам), и просто рядовые. Примеров «неудач», конечно же, больше у «официальных» художников. Но дело здесь вовсе не в системном отсутствии у них таланта. Это уже репрезентативный фокус, позволяющий проиллюстрировать заранее продекларированную идею.

Конечно, композиция у Г. Ряжского («Подруги. 1947 г.») нарочита, позы персонажей случайны, колорит грубый, цвет не согласован – «кричит». Можно подумать, что это и есть образчик соцреализма, если не знать такие его работы, как «Делегатка. 1927 г.» или «Председательница. 1928 г.». Другое дело, что конформизм может привести к саморазрушению творческого потенциала (что, видимо, и произошло с Г. Ряжским). Но это бывает далеко не всегда, да и увлеченность идеей нередко становится искренней, является проявлением социального романтизма.

Примерами бездарной помпезности и низкой художественной культуры являются показанные на выставке «Песнь о победе. 1948 г.» М. Тоидзе (этакий бурлеск на тему «Фрины» Г. Семирадского), «Обмен опытом. 1951 г.» П. Богачева, «Ложа ударников. 1934 г.» О. Яновской (образы мертвы, композиция рваная, но цвет хорош, – обучение во Франции не прошло даром), «Сталин на 16-м партийном съезде. 1930-е гг.» А. Герасимова (это большой эскиз, поэтому трудно судить о достоинствах или недостатках будущей работы).

(Продолжение следует)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=14012010114320&oldnumber=515