Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
(Окончание. Начало в № 26 (540)
Именно эмоция, а не приверженность к структурному анализу является, ко всему прочему, характерной чертой творчества П. Маскаева. И это несмотря на то, что сугубо логическое начало со всей очевидностью присутствует в выработанной пластической системе. Но это начало имеет характер рационального зерна, помещенного внутрь раковины души и покрытого со временем слоями перламутра художественных эмоций. Работы П. Маскаева отличает повышенная чувственность (не путать с сентиментальностью!), – это не «документ» места и времени, даже художественно преображенный, а перевоплощенный реальный мир, прошедший процедуру эмоциональной «возгонки». Это одновременно и воспоминание о реально виденном, и его поэтическая метафора, живописная реакция тонко чувствующего художника.
Эта чувственность проявляется, прежде всего, в цвете: пылающий красный, таинственный фиолетовый, чуть сдержанный зеленый, звонкий голубой, – все это умело оркестровано и представлено в виде восторженных гимнов – осанна природе.
Конструктивность пейзажных построений чрезмерно не выделяется, более того, отсутствие жестких, темных контуров, локализующих цветовые пятна, смягчает ощущение тяжелой устойчивости, придавая композициям некоторую подвижность, способность к живой трансформации. Совсем другое впечатление производят натюрморты; их тяжеловесная статичность определяется самим характером предметов: «мертвая натура» лишена возможности эволюционировать, и темный контур, словно фиксирующий наивысшую фазу в их развитии, намеренно закрепляет это мгновение в нашей памяти. «На первый взгляд, эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном творчестве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа» (Э. Дюжарден, газетная статья 1888 года о клуазонизме, принятом на вооружение членами Понт-Авенской группы). Написано это было более 100 лет назад, но прием оказался таким удачным, таким выразительным (в том числе и с точки зрения живописного декоративизма), что он с успехом использовался и бубновалетовцами, и другими художниками, причем, как видите, используется по сей день. Используя принцип клуазонизма,
П. Маскаев очень хорошо «выстроил» натюрморт «Цветы и фрукты. 2008 г.».
На мой взгляд, наиболее интересны у
П. Маскаева именно пейзажи (хотя и натюрморты не лишены привлекательности). В них отображается не изменчивость объективного мира, зафиксированная быстрой кистью импрессиониста, и не постоянство внутренних структур этого мира, выявляемое, например, сезаннистами. В них – подвижность эмоциональной реакции художника, увидевшего данный фрагмент мира в данный момент, когда психологический настрой определяет именно такой характер восприятия. Объективно неизменное субъективно изменяемое и придает условностям формы поэтическую наполненность, наделяет их не только пластической, но и поэтической метафорой.
Тяготение к монументально-декоратив-ным формам проявляется у П. Маскаева и в широких пластических обобщениях, и в устойчивости ритмов цветовых плоскостей, и в очевидной аскетичности рисунка (например, «Солнце звонкого лета не согрело прохладу лесную. 2008 г.»). Все это (не стилистически, а по своей глубинной сути) восходит к творчеству как П. Сезанна, так и (в большей степени) П. Боннара.
Необходимо добавить, что и сам аскетизм достаточно условен. Он разбавлен декоративизмом (что, опять же, сближает его с П. Боннаром), приправлен чувственностью. Но декоративизм, чувственность не являются единственными и изолированными характеристиками, – они вступают во взаимодействие с другими, изменяя их. Например, смягчают несокрушимую жесткость материальных конструкций, невольно (или вольно) вскрываемую упрощением форм. Это упрощение является также способом отвлечения от мелочного насилия со стороны деталей, из которых состоят объекты материального мира, способом выявления лирической мелодии в более чистом виде, благодаря использованию цветовых аккордов и пластической ритмики. Упрощение форм идет по пути монументализации «преходящего». Мы видим уже не частный пейзажный мотив, не знакомый уголок природы, а их образ, обобщенный до символического звучания: облака вообще, деревья вообще, земная твердь вообще. Такие работы по-своему пафосные: кисть живописца буквально «формует» объемы (на плоскости, конечно же), наделяет их весом, жесткостью, особой устойчивостью, статусом постоянства во времени и в пространстве. В этом отношении показательны: «Время собирать камни. 1998 г.» и «Облака плывут. 2009г.».
Пейзажи П. Маскаева – это образ природы как таковой, чаще всего без преобразующего влияния на нее человека. Именно это, а также общие пластические решения (принципиального, а не частного характера), сближают П. Маскаева и с творчеством «позднего» П. Оссовского (смотри, например, «Пейзаж с церковью и лодками. 1974 г.» или «Телавские острова. 1974 г.»). Хорошо о подобном видении пейзажа написал В. Манин: «Идея значительного, лишенного бытовизма и повседневности выражается ясным и торжественным изобразительным слогом. Пейзаж как бы поставлен на пьедестал, утвержден в своем могучем значении; мирская суета склоняется в нем перед вечным и великим» («Русский пейзаж»).
На выставке есть один пейзаж, который отличает меньший уровень обобщения, большая адресность, что немудрено, т. к. на холсте изображено одно из самых узнаваемых и растиражированных мест Саратова – Троицкий собор («Дыхание весны. 2010 г.»). Конкретная предметность и «частное» переживание выделяют эту работу из ряда «монументальных» пейзажей-обобщений. Но развитое поэтическое чувство позволило П. Маскаеву избежать документалистики, придав изображению лирические интонации. Этому способствовали звонкие, сочные краски (взятые в более высоком регистре, нежели в натуре), использованные художником, которые прямо-таки «поют» (вспоминается К. Юон с его весенними пейзажами), а также особый пластический прием – едва заметное «растворение» реального объекта в этой красочной среде, словно истаивание жестких контуров (вместе с остатками снега). Синие тени на земле, подкрашенные серым, формируют устойчивый низ, с которого «возносится» в сияющее небо освещенный и «освященный» солнцем храм.
Нельзя сказать, что П. Маскаев предпочитает какую-то особую палитру, наиболее близкую его лирическому темпераменту. В этом отношении он универсален. В равной степени ему близка поэзия и мягких, сближенных гармоний («Лох у воды. 1993 г.»), и усложненных гармоний, включающих, казалось бы, диссонирующие созвучия синего, зеленого и фиолетового цветов («У старого пруда. 2005 г.»).
Как мне представляется, самыми удачными у П. Маскаева являются «чистые» пейзажи (и натюрморты), а также те, в которых присутствие человека настолько деликатно, что оно не «возмущает» пространство пейзажа, являясь таким же элементом, как деревце, лужица, облачко, т. е. не порождает иной сюжетики (в этом принципе тоже проявляется близость к П. Боннару). Неорганичность фигур, вписанных в пейзаж (даже если у них вокруг головы нимб), является очевидным насилием над композицией. К сожалению, и такие работы есть: «Он церковью храним. 2006 г.». Неорганичным может быть и другой элемент, например, самолет («Холодное лето. 2004 г.).
На мой взгляд, в работах религиозного характера символическая составляющая, присутствующая в лучших пейзажах, уступает место рациональной псевдоканоничности, а пластические приемы часто просто имитируют свойства других материалов (например, мозаик). Просматриваются (к счастью, как случайность, а не тенденция) симптомы еще одной достаточно распространенной среди художников «болезни» (возможно, как проявление некоторой усталости, а потому торопливости, формальной «сделанности»), – неглубокой «салонности».
Реалистическую ли живопись демонстрирует П. Маскаев? Если сводить понятие реализма лишь к узнаваемому натуроподобию, то, пожалуй, – да. Но здесь таится опасность самообмана. Во-первых, в традиционно понимаемом «реализме» важны детали, – своеобразная этнографичность объектного мира. Во-вторых,
П. Маскаев разговаривает со зрителем на языке, слова которого по звучанию похожи на знакомые и хорошо укорененные в сознании (этакие визуальные омонимы), но на самом деле таковыми почти не являются. Именно это сходство и может сбить с толку. Хотя его «слова», – еще плоть от плоти привычных слов, но они уже становятся автономными и наделяются иными смыслами. Это уже не разговор о материи, а, скорее, об эмоции, о душевных переживаниях, о той радости, которую доставляет нам осознание подаренного чуда совместного бытия с окружающим миром.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=19082010015924&oldnumber=541