Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Вид из окон бывает разным. Если же это окна художественного музея, то из них можно увидеть нечто большее, нежели реальный пейзаж. Дом Павла Кузнецова в этом отношении – место почти мистическое, по крайней мере, давно «намоленное». Здесь витает противоречивый дух лидера объединения «Голубая роза», создателя и «Голубых фонтанов», и «Киргизской сюиты». Поэтому неудивительно, что именно в этих стенах открылась выставка московских мастеров под символическим названием «Дом окнами на восток».
(Окончание. Начало в № 32 (546)
Работы З. Захаровой привлекают своими подтекстами, которые непросто разглядеть за внешней декоративностью. В своей основе – это разработка концепции тканевых пейзажей Тимура Новикова, созданных им в 1987–1989 годах в Ленинграде (серия «Горизонты»). Именно разработка, так как Т. Новиков использовал предельно обобщенные пластические символы реальности, отображающие мир; фактура сшиваемых тканей активно участвовала в реализации замысла, и все это позволяло расширить рамки улавливаемых смыслов.
З. Захарова в своих работах более конкретная и камерная. Не знаю, лежала ли какая-то собственная глубокая концепция в основе подобных работ, но я ее усматриваю (хотя она могла проявиться помимо воли автора). З. Захарова словно демонстрирует одновременно две проекции, характеризующие два разных мира. Один мир – это уютный, небогатый, но стабильный (кто-то скажет: ограниченный, мещанский, а кто-то – защищающий от внешней агрессии), мир некоего «домашнего очага». Другой мир – это все то, что находится за пределами первого. Они существуют сами по себе, не пересекаясь, лишь плотно закрытое «окно» является единственным инструментом коммуникации между ними. Внешний мир, такой опасный, но такой живой, не придуманный, вторгается во внутренний мир (устоявшийся и не желающий никаких потрясений) крайне пассивно: лишь кадром проплывающей реальности в окне, фотографией на стене или экранной иллюзией. Внешняя часть панно, окружающая «окно», воспринимается как давно знакомое, теплое одеяло, как висящий над кроватью на стене гобелен, как тяжелые шторы. Это символ внутреннего мирка (якобы защищенного от внешних угроз): уютного быта, мягких тапочек и удобного дивана перед телевизором, на экране которого, в стерильной обстановке, без сквозняков и непогоды, без физического и нравственного усилия, и наблюдается внешний Мир. В этом Мире человек уже не живет, потому что уход от проблем ввергает его, в конце концов, в состояние эскапизма, приводит к забвению всего и вся. В рамках этой концепции, конечно же, наиболее выразительно панно «Книга памяти». В связи с этим можно было бы еще вспомнить Р. Раушенберга, автора «Постели. 1955 г.» и прочих «Комбайнов» и шелкографий, но это слишком запутает читателя.
Форма презентации замысла, затрудняющая мгновенное считывание (благодаря «расфокусировке» изображаемого), – давно ставший тривиальным, но по-прежнему возбуждающий интерес прием. Убегающая реальность, размытая действительность, мистические видения – пластический намек на некую конкретность или на невыразимое, умышленная семантическая непроясненность. Один из крупнейших поэтов и теоретиков символизма Х1Х века С. Малларме по этому поводу говорил: «Называя предмет, мы на три четверти лишаем себя наслаждения поэмой, которое заключается в радости постепенного угадывания: намекать … – вот мечта …».
За прошедшие полтора столетия подобное отношение к смысловой неоднозначности, к параду коннотаций сохранилось (в принципе), претерпев лишь формальные изменения и обобщения: «Поэтика намека сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия» (У. Эко «Открытое произведение»). Нам это тоже известно по работам П. Кузнецова и П. Уткина самых первых лет ХХ века. Таким приемом пластической расфокусировки (одной из ее форм) пользуется при создании своих работ и Н. Крестинина. Ее образы не опознаются уверенно, а пробиваются сквозь туман некоторой неясности, расшифровываются путем многошагового процесса коррекции уже знаемого за счет угадываемого. Правда, помимо желаемых смысловых аллюзий, работы Н. Крестининой рождают и аллюзии «родовые» – подобный прием «расстройства оптики» использовал ее учитель Ю. Ларин (с творчеством которого саратовцы знакомы по его персональной выставке в музее Радищева, имевшей место несколько лет назад). Но в отличие от его «миролюбивых», даже «ласковых» интонаций, в работах Н. Крестининой присутствует некоторая агрессия, угроза. Не только затаенная, но уже реализуемая (например, в серии «Общественный транспорт»). Вот эти нотки брутальности (правда, значительно смягченные) – наследие другого педагога – М. Булгаковой (выставка работ которой проходила в Саратове в недавнем прошлом). Возникает также подозрение, что метод «непрояснения» является как начальной, так и конечной целью этого художника, так как иных коннотаций, кроме смысла, заявленного в названии, попросту нет. Впрочем, эти замечания не столь важны, так как я говорю всего лишь об аллюзиях.
Серия ню И. Камянова «Гарем» демонстрирует как выразительность пятна, линии, так и удивительное «созидающее» взаимодействие этих двух формообразующих начал (при всей их исходной аскетичности). Несовпадение рисующего контура и пятна грязновато-телесного цвета, грубоватая фактура не яркого красочного слоя, его нарочитая прерывистость и неровность, часто носящая рваный характер, – все это создает впечатление рождающейся плоти, наполнения пустого, еще не завершившего формирования объема, жизненной силой, материализации женского образа творческой энергией художника. Это настоящее теургическое действие, акт творения, представленный почти осязаемо.
Конечно, для того чтобы убедиться в правоте или неправоте сказанного, читателям – потенциальным зрителям – реализовать эту свою потенцию, необходимо посетить выставку. Думаю, что каждый посетитель испытает добрые чувства. Пусть ненадолго, но это отвлечет его от повседневных забот. Помимо художественных впечатлений, он испытаете на себе релаксирующее воздействие искусства.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=30092010105759&oldnumber=547