Единство многообразия

Александр ДАВИДЕНКО

Один из разделов живописи, когда-то считавшийся «низким» в сравнении с исторической, жанровой, портретной и пейзажной, с конца XIX века стал одним из самых популярных. Натюрморт предоставляет художнику огромные возможности как для отображения различных эмоциональных состояний, так и для всевозможных формальных (от слова «форма», а не «формализм») экспериментов. Именно поэтому выставка Павла Маскаева «Stilleben» (в здании банка «Экспресс – Волга») будет интересна и для простого зрителя, и для специалиста.

Вообще-то, этот раздел объединяет изображения не только цветов, но и фруктов, овощей, посуды, дичи, предметов обихода и т. д., но именно изображение цветов стало узкой специализацией П. Маскаева в области натюрморта, что вполне отвечает цеховой традиции голландской живописи XVII века – эпохе расцвета stilleven (в голландской транскрипции). По этой причине представленное на выставке было бы правильнее назвать «bloempotje», как в Голландии того времени обозначали изображения цветочных букетов. Обобщающий все разделы этого жанра термин «stilleven», а позднее немецкий «stilleben» появился уже в XVIII веке. Привычный для нас «nature morte» стали использовать лишь в XIX веке, сузив понятийные рамки жанра: «смысл голландского термина – спокойная, тихая жизнь, его значение гораздо более нейтрально и неопределенно, чем значение того термина, который пришел ему на смену и привился во Франции и в России» (Б. Виппер «Проблема и развитие натюрморта»). Но ведь «stilleven» стало производным от «vanitas» (или «momento mori»), напоминающим о бренности человеческой жизни, и аксессуары, используемые в этих специфических композициях, говорили о явно неживой натуре. Поэтому можно согласиться с Б. Виппером, заметившим, что «термину «натюрморт» во что бы то ни стало хотят присвоить принципиальный смысл, тогда как его назначение чисто прикладное – облегчить нам классификацию живописных областей, подобно жанру, пейзажу, портрету и т. д. Как жанр и пейзаж, так и натюрморт не претендуют ни на какую эстетическую нормативность».

Теперь о самой выставке. Большое количество работ, связанных одной единственной жанровой темой, совершенно не утомляет зрителя, так как в них нет унылого однообразия. Причем, отличаются они друг от друга не только колоритом, фактурой живописной поверхности, настроением, но техническими и художественными приемами. Надо сразу предупредить, что не стоит в натюрмортах П. Маскаева искать внешнее сходство с изображаемой натурой, сходство носит, скорее, эмоциональный характер. Это целый комплекс переживаний, испытываемый художником при виде реального букета цветов, закрепленный в художественной форме, в той или иной степени абстрагированной от знаемой формы прототипа. Сравнивая работы разных лет, можно обнаружить определенную тенденцию движения от непосредственного, чисто эмоционального видения натуры к аналитическому восприятию ее структуры, и далее – к синтетическому воссозданию преображенной натуры на основе символических (знаковых) элементов формы – линии и цвета. Посмотрите на три работы 1993–1995 годов, названных просто «Букет» – это гармония цветных пятен красного, оранжевого, желтого, голубого цвета, это своеобразный живописный вокализ, почти абстракция, в которой слабым эхом присутствует некоторая предметность. Мажорное звучание достигает наибольшей силы в работе «Цветы. 1993 г.» – это уже какое-то иллюминированное торжество цвета, увлеченного своим собственным движением в пределах отдельного пятна, создающего в ансамбле динамичную комбинацию вращающегося света, разлетающихся цветных брызг и темного фона, разорванного праздничным фейерверком на отдельные фрагменты.

В следующих работах («Букет с желтыми цветами. 2004 г.» и «Утренний букет. 2005 г.») делается попытка освободить цвет от статики, предоставить ему большую пространственную свободу. Краска ложится уже не строго зонально, а посредством сложных перетеканий и пересечений, характер пятна почти произволен. Подобная подвижность добавляет пластическую интригу к интриге колористической. Эти натюрморты, представляющие собой как бы визуализацию чистых эмоций, не ставящую цель дать исчерпывающий отчет об их источнике, я бы соотнес со способом передачи впечатлений от мотивов цветения П. Боннаром (например, «Вечер в Париже. 1911 г.» или «Осень. Сбор фруктов. 1912 г.»), где господствует один лишь цвет – то интенсивный, то легкий, смягченный, цвет, в котором есть движение, есть психологическая характеристика, но нет грубой предметной определенности. А вот в работе «Букет цветов. 2004 г.» определенно чувствуется влияние Э. Вюйара – декоративный эффект создается при помощи причудливых пятен, разбросанных по грунтованной поверхности, обширные, не закрашенные зоны которой органично включаются в единую структуру (смотри работу «В саду. 1899 г.»). Здесь подвижное, чувственное пятно начинает превращаться в осмысленный арабеск, который, еще не потеряв органической связи со свободным дыханием предшествующей формы, уже обретает новую гармонию, основанную не на непосредственном впечатлении, а на впечатлении, осложненном инстинктом зарождения предметности вообще. «Букет. 2002 г.» – это радостная симфония в цвете: уже не пятна, но еще не жестко структурированные мазки, свободно развивающиеся влево и вправо от условного центра. Неконтролируемому движению цветоформ вверх препятствует темный, почти черный, цвет, словно маркирующий зону несвободы, останавливая разрастание цветовой энергии. В нижней части цвет успокаивается в холодном спектре, в упорядоченности скольжения мазков параллельно нижнему краю холста. Можно подумать, что давление линейного начала проявилось в работе «Клумба. 2004 г.» в полной мере, но это не совсем так: активный цвет и бурное, несколько хаотичное распределение мазков зеленой краски словно противодействует диктату черной линии и этот протест нивелирует линейное насилие, создавая напряженную полифонию.

(Окончание в следующем номере)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=30032011235511&oldnumber=569