«Пространства мастеров»

Александр ДАВИДЕНКО

Эрос и танатос в творчестве А. Ванина присутствуют в сложных переплетениях и разных пропорциях, лишая образы однозначности и смысловой определенности. Его искусство провокативно, но находится в рамках цивилизационных норм, оскорбляющее вкусы разве что отчаянных пуристов, не допускающих даже мысли о возможности художественной интерпретации табуированных территорий.

(Окончание. Начало см. в №№ 21 (579) и 22 (580)

Посмотрите, как тактично интерпретирован им акт дефлорации («Начало. 2002 г.»), или момент наркотической ломки («Доза – ноль, ситуация – минус. 2002 г.»). С осторожностью, но вместе с тем вполне определенно, он использует сакральные образы, предлагая иное толкование привычного: «Окно. 1993–1999 гг.» – это новая икона (см. фото). Письмо по левкасу на дереве (незыблемая твердь), в глубоком внутреннем «ковчеге», с остатками «ковчега» внешнего, дается образ, а не портрет, лик, а не лицо. Особый характер презентации живописного высказывания не оставляет сомнений в исходном образце (это дополнено стилизованными фигурами по краям в виде клейм). Но это лишь внешняя стилизация, важнейшим элементом, изменяющим концепцию знаковой формы, является треугольник, в словаре символов А. Ванина маркирующий женское начало. То есть перед нами иконный образ «окна в вечность» (опять отношения эрос-танатос). Прекрасная работа!

Вообще, драматические коллизии в жизни художника, благотворно сказываются на его творчестве – об этом можно судить по замечательной работе «Предисловие к неизвестности. 2000 г.», выполненной опять же на доске, в углублении – опять «ковчег», но форма которого напоминает не только обобщенную до уровня символа женскую фигуру, но и другой символ – фаллический (а зная, о чем идет речь, понимаешь, что смешение этих двух символов закономерно), являющийся материальным воплощением ответного демарша. Перед нами попытка подавления одного сильного чувства – любви, влечения, другим – отторжением, гневом. Соединение любви и ненависти.

Продолжая тему творческих подъемов и спадов, можно заметить (с долей иронии, конечно), что злой и голодный художник А. Ванин творчески активнее благополучного и сытого. Так, «Циркач. 2003 г.» (2003 год – это год всплеска положительных эмоций в личной жизни), производит впечатление поспешной, незаконченной зарисовки. Возникает подозрение, что в период сексуальной активности вся энергия исчерпывается и мало что остается для творческой сублимации. Этот грустный ряд можно продолжить: «Человек в желтой шляпе. 2003 г.» (сравните с прекрасной работой «Апрель. 2006 г.», в которой использован тот же типаж, но пластическая интрига соединений выпуклостей и впадин, пустот и заполнений в грязно-серой структуре, напоминающей грубую отливку из гипса, – все эти метаморфозы форм представлены с исключительной виртуозностью). Встречаются работы, в которых декоративность узора скорее скучна, нежели занимательна, а само решение довольно поверхностно: «Четыре туза. 2002 г.», «Вождь. 2002 г.», «Тотем. 2001 г.». И все же на этой выставке подобные работы – исключение.

До сих пор речь шла о присутствии темы танатоса и эроса, но А. Ванин не ограничивается только этим. Можно посмотреть, как проявляется чувство иронии в пластических метафорах – «Вазы. 2005 г.» (два варианта). Правда, его ирония не «светла», в брутальности форм (а во втором варианте и в агрессии цвета) – уязвленное самолюбие, напряженные отношения с действительностью. В отличие от многих поздних работ, «Кабан – Крести. 1994 г.» лаконична и по цвету (разрабатывается серый цвет), и пластически. При таком выразительном немногословии включение даже небольшого числа элементов иной природы, нежели краска, «взрывает» фактуру, заставляет напрячься, опасаясь чрезмерности даже в малой дозе инопредметности. Это, конечно, не art brut (если не его салонная версия), но тяготеющая к нему форма, вернее, уже отходящая от него, украшенная «безделушками» – в отличие, например, от работ Ж. Дюбюфре.

В творчестве А. Ванина есть и лирическая линия, вернее, полоса, так как «чистой» лирики без отягощения философской, мировоззренческой проблематикой нет. Взять, к примеру, «Воздушный змей. 2004 г.» – праздничный по цвету, с половиной холста, не «оккупированной» жестким членением. Но определенность рисующей линии, фиксирующей в «стоп-кадре» истинное состояние, превращает оптимизм лишь в видимость, радость наполняется необъяснимой грустью. А белый змей, запущенный в голубое небо, как клочок листа бумаги, реет над невыносимой реальностью призывом о помощи, мечтой о лучшем, несбыточном. Более того, голубое небо уже находится в состоянии трансформации, приобретая ту же структуру, что и «нижний» мир, населенный безрадостным весельем. В «Tet a tet. 2000 г.», при всей инаковости форм жизни, очевидно чувственное начало, окрашенное не только сексуальностью: желание тактильных ощущений, некоторое смущение, первоначальная робость, даже нежность, т. е. набор человеческих чувств. Этому впечатлению способствует и общий колорит, построенный на тонких вариациях светлой и темной охры. Праздничная и звучная работа «Цветы в Бордо. 2009 г.» построена на мощных аккордах горячего бордового, раскаленного желтого и холодноватых голубого и зеленого, вспыхивающих в отдельных локальных зонах и сливающихся в едином ритме расходящихся волн (возникают ассоциации с кубистическими видами Москвы А. Лентулова).

Пожалуй, самая оптимистичная работа – «Смотрящие в небо. 2008 г.», причем не только по колориту (в хоровое звучание золотистой охры органично вплетены сольные партии красного, зеленого, голубого), но и благодаря улыбкам, щедро рассыпанным по декоративному полю, свободно блуждающим в живописном пространстве, иногда пересекаясь с возникающей из арабеска головой, иногда зависая в виде самостоятельного символа – «чеширской» улыбки. И в этом странном веселье словно присутствуют и отзвуки причудливых миров Х. Миро, и структур «композиций» В. Кандинского.

Хотелось сказать еще об одной особенности А. Ванина – о его способности сгущать интерпретационное поле, используя особые приемы презентации, но не за счет внешнего подобия, обыгрывания привычных форм, в непривычных коннотациях. Посмотрите на работу «Вторжение. 2006 г.»: динамично-равновесная композиция многослойна. Основа – единая в своей пластической организации, затейливая структура, была бы интересна сама по себе, настолько тщательно и продуманно обработана живописная поверхность. Но особый способ презентации усилил эмоциональное воздействие, усложнив само восприятие. Членение холста на четыре неоднородные части, а также их тонирование (как бы использование разных фильтров), грубое, бесцеремонное внедрение черно-белых «скрепок», прошивающих границы зон – все это усложняет интерпретационное поле, не позволяя ограничиться только изысканным декоративизмом.

В заключение необходимо остановиться на том, как А. Ванин использует разнообразные техники и материалы, оживляющие фактуру живописной поверхности: это и виртуозная кисть, отважно структурирующая возникающие образы на плоскости, и дриппинг (набрызгивание), часто применяемый художником, и кусочки грубого холста, залитые краской, и, казалось бы, случайные предметы (старые задвижки, замки, ключи, болты, ракушки и прочая атрибутика). В качестве основы используется или грунтованный холст или деревянная доска, проклеенная и покрытая левкасом. Но и это еще не все. Он производит последующую обработку живописной поверхности, покрывая ее «патиной времени» – осуществляет искусственное старение, придает видимость ветхой фактуры (в связи с этим можно вспомнить чуть ли не сакрализацию подобной ветхости А. Тапиесом). В итоге перед нами предстает многослойное – в прямом и переносном смысле (с точки зрения интерпретаций) – пластическое высказывание.

P. S. Хочется высказать робкую надежду на то, что и залы Радищевского музея вновь будут доступны и для талантливых саратовских художников подобного уровня, а не только для заезжих гастролеров, зачастую демонстрирующих продукцию сомнительного качества.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=22062011235419&oldnumber=581