Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Хотя название выставки Натальи Моисеевой, которая проходит в доме-музее Павла Кузнецова, «Потерянный рай» привязано к одноименной работе, но вопросы, которые затрагивает художник, выходят за рамки простого сожаления о счастливом, но прошедшем детстве. Это тотальное столкновение Добра со Злом, причем не только внешних сил, но и зла, порождаемого уже самим «творением Божьим»: «… но человек, – / Сознаньем обладающая тварь, – / Чинит раздор с подобными себе» (Дж. Мильтон «Потерянный рай» в переводе А.Штейнберга.
Может создаться впечатление, что перед нами реализованное чувство мести со стороны художника, любящего этот несовершенный мир, который не отвечает ему взаимностью в достаточной мере. Об этом недвусмысленно говорит встречающая зрителя в самом начале экспозиции «Верба. 1999 г.», где праздничное состояние вербного (пальмового) воскресенья омрачается пролетающим черным вороном, напоминающим о грядущих бедах. Мы имеем дело с эмоциональным переживанием негативных процессов, свойственным впечатлительным натурам. Это чувство становится движущейся силой творческого процесса и блестяще реализуется у художников экспрессионистического склада.
Правда, у Н. Моисеевой гендерный фактор – пресловутое женское начало – оказывает свое влияние, смягчая пластическую агрессию, заменяя истерическую брань горьким сожалением. В свою очередь, это способствует более глубокомысленному оппонированию «Злу». В своих работах она не проповедует «Добро» простым, а потому малоэффективным способом, но говорит о привычных истинах, используя непривычные формулировки, что часто воспринимается как возмутительная провокация. Но лишь так можно прорваться сквозь защитную броню равнодушия, «принудив» к осознанию через переживание.
Художественный язык, на котором говорит Н. Моисеева, это язык современного искусства, который особенно активно формировался на протяжении конца XIX – первой половины ХХ века. Становясь все более изощренным, вбирая в себя новые открытия, переосмысливая наследие, ставшее уже классическим, этот язык, приобретая черты некоторой универсальности, сохраняет индивидуальное своеобразие.
Повышенная эмоциональность пронизывает все творчество Н. Моисеевой, усиливая степень переживания мотива. Это чувствуется в пейзаже «Двор. 2000 г.», где пластическими средствами и цветом прекрасно передано состояние одиночества, заброшенности, почти безысходности. Но все же – почти, так как колористические изыски не позволяют забыть о прекрасном, пусть не реализованном, но спасающем уже самим фактом своего существования. Большое панно, состоящее из семи вертикальных частей, интересно, прежде всего, сочетанием доминирующих в каждой из них цветовых аккордов, образующих в совокупности незамысловатую, но приятную мелодию. Легкий графический, декоративный узор не отягощает зрителя сюжетностью (даже измышленной), несмотря на грубоватую конкретность фигуратива. Эта неотягощенность сближает его с прекрасным панно П. Боннара «Женщины в саду. 1890–1891 гг.», которое, возможно, и послужило образцом. Горизонтальное панно, по недоразумению названное «Апокалипсис», так как это «всего-навсего» «Африка», привлекает внимание динамичностью, усиленной многократно повторенными ритмическими волнами. Основу составляют синхронно движущиеся черные женские фигуры (как не вспомнить «Танец. 1910 г.» А. Матисса), поддержанные двумя рядами ломаных контуров сопок и бегущих зверей. Панно смотрится цельно и органично. В работах Н. Моисеевой несомненно, присутствует чувственное начало, часто раскрывающееся в виде эротических реминисценций, нередко принимающих вполне откровенную форму. Хорошей иллюстрацией этого являются две работы: «Эйфелева башня. 2003 г.», как метафора мужского либидо, и «Букет сирени. 2007 г.» – женского.
В последние годы Н. Моисеева все чаще обращается не только к типичным приемам и стилистике, свойственным модернистским течениям в живописи, но и к персональным конструктам (пластическим матрицам, композиционным схемам, смысловым концепциям, приемам смены контекста), наиболее близких по духу конкретных художников. Кто-то может назвать это заимствованием, даже плагиатом, а кто-то интеллектуальной игрой. Из истории живописи наиболее известны провокационно-сатирические переосмысления Р. Магриттом композиций Э. Мане и Ж.Л. Давида, а также «транскрипции» П. Пикассо в рамках пластического наива, или примитива, композиций Д. Веласкеса и того же Э. Мане.
Перед нами особый характер гештальта (исходного образа, побудительного импульса для творчества). В данном случае творчество одних художников становится гештальтом для других. Необходимо заметить, что далеко не всегда происходит «глубокая переработка» исходной формы (формы в широком понимании), превращение воспринятой идеи в свою собственную, т. е. адаптация под свои индивидуальные особенности.
Ярким примером блестящей адаптации символистских идей П. Гогена является «Киргизская сюита» П. Кузнецова. Восприятие не идеи как таковой, а результатов ее частных материальных воплощений и отдельных элементов этих воплощений, а также их частая смена, чреваты почти буквальным воспроизводством, маскируемым «поверхностной переработкой». Такие опасности реальны, так как лишь короткое время можно апроприацию готового материала называть игрой. Похоже, что это беспокоит и Н. Моисееву, поэтому заметно ее стремление как можно сильнее трансформировать исходные концепты. И это ей часто удается.
(Окончание в следующем номере)
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=14122011235157&oldnumber=601