Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Н. Моисеева включается в диалог с разными художниками, в чем-то соглашаясь с ними, что дает основание без особого напряжения увидеть источник гештальта, а в чем-то оспаривая их.
(Окончание. Начало в № 43 (601) от 15.12.2011 г.)
Так, в работе «Большая собака. 2001 г.», она словно перемещает объектив чуть правее и перед нами лишь на периферии остается знакомая «Ночь в Солигаличе. 1968 г.» Н. Андронова, а из целой своры характерных для него удлиненных собак – лишь одна. Здесь мы видим как бы развитие старого сюжета, придающее ему большую оптимистичность.
Характер упорядочивания цветового хаоса декоративного узора многих работ («Одиссея. 2007 г.», «Потерянный рай. 2004 г.») соответствует гармониям «Композиций» В. Кандинского. «Сказка. 2006 г.» – это уже своеобразный Hommage (в честь) В. Кандинского, так как «синтезирована» из образов его росписей по стеклу («Собор всех святых II. 1911 г», «Розовый рыцарь. 1918 г.»).
Н. Моисеева часто проявляет склонность к едкой иронии, об этом говорит замечательная переработка темы В. Васнецова «Сирин и Алконост. 1896 г.». Возможно, ее подтолкнул к гротескной трактовке работа Р. Магритта «Настоящее. 1938 г.». Райская птица, представленная в виде упитанного бройлера и объединяющая в себе сразу два образа (птицы радости – Сирин и птицы печали – Алконост), – это провокационное разрушение мифа, т. е. очевидная оппозиция исходному толкованию.
Н. Моисеева с благосклонностью принимает творчество А. Модильяни, а его поэтическое чувство по отношению к женскому телу, его гибкие, певучие линии, выразительно подчеркивающие мягкие силуэты, не вызывают возражения. Поэтому «Нежность. 2006 г.» довольно точно воспроизводит композицию работы «Сидящая обнаженная (с рубашкой в руках). 1917 г.»: чуть иначе повернута голова и рубашка заменена на букет белых цветов. Но зато как пастозный, энергично прописанный букет эффектно контрастирует со спокойно нанесенной краской при написании женского тела.
Не затронута принципиальной переработкой (помимо незначительного изменения пластических кодов и мелких композиционных элементов) и «Жемчужина. 1904 г.» М. Врубеля в трактовке Н. Моисеевой («Сирень. 2003 г.»). Но знакомые элементы, помещенные в совершенно иной смысловой контекст, звучат совершенно иначе и воспринимаются по-другому. А вот П. Пикассо вызывает у Н. Моисеевой неоднозначную реакцию. Если его открытия в области формотворчества не могут ее не восхищать и принимаются безоговорочно, отчего в работе «Райские яблоки. 2006 г.» появляется узнаваемый персонаж картины Э. Мане, пластически переосмысленный П. Пикассо в «Завтраке на траве. 1961г.», то его «художества» с женскими образами вызывают ответную реакцию. Хотя он и сам смотрел на себя сквозь призму близких ему пластических матриц (автопортреты 1907, или 1972 годов), которые и легли в основу работы Н. Моисеевой «Пикассо», но деформация линий, формирующих контур лица, значительно усилена (любовь – ненависть). Правда, эта графическая агрессия отчасти подавляется декоративно-живописным фоном-подкладкой.
Ван Гог, конечно же, вызывает особую симпатию со стороны Н. Моисеевой, что неудивительно, ведь она часто использует экспрессию мазка передающего повышенное эмоциональное состояние. Но чаще всего Н. Моисееву возбуждают темы, материально воплощенные в творчестве П. Гогена, именно поэтому его композиции появляются и перерабатываются наиболее интенсивно. Уже в работе «Восток дело тонкое. 2006 г.» легко угадываются его «Варварские сказки. 1902 г.» (сидящие фигуры стали стоящими). Принцип построения композиции и характер образов двух смыслообразующих персонажей в работе «Памяти Сурина. 2006 г.» находятся в сильной зависимости от «Hina Te Fatou (Луна и Земля). 1893 г.» и «Великий Будда. 1899 г.», где древние тотемы играют существенную роль. Понимая очевидность этих ассоциаций, Н. Моисеева дополнительно трансформирует женскую голову в соответствии с пластическими кодами П. Пикассо («Авиньонские девицы», но ближе – «Портрет Доры Маар. 1937 г.»). Наконец, очень сильная работа «Распятие. 2006 г.» оплодотворено как возвышенно-экспрессивным распятием Чимабуэ (около 1270 г.), так и картиной П. Гогена «Желтый Христос. 1889 г.», в которой он решительно переносит распятие в поля Бретани, в окружение осеннего пейзажа, т. е. сознательно изменяет контекст восприятия.
Этот прием с удовольствием подхватывает Н. Моисеева, размещая вокруг Иисуса трех черных ворон, символизирующих «Зло», провоцируя на дерзкую параллель с триединством. Впрочем, «Зло» у нее не абсолютное, оно обладает некоторым очарованием. Конечно, не обошлось без посвящения и здесь: «Таити. 2006 г.» (cм. фото). Если для прорисовки головы использованы известные автопортреты П. Гогена («С нимбом (гротеск). 1889 г.» и «Отверженные. 1888 г.»), то во всем остальном скорее чувствуется Р. Дюфи с его легким рисунком и подвижным цветовым пятном. С той существенной разницей, подчеркивающей переработку исходной формы, что рисунок гораздо более телесный, огрубленный, а пятна цвета не так подвижны, у них нет стремления выплеснуться за пределы условной границы.
Завершая обзор представленных на выставке работ, хочется сказать, что яркая (и в прямом, и переносном смысле) выставка Н. Моисеевой демонстрирует не только ее сегодняшние большие возможности, но и недюжинный потенциал, который для раскрытия требует лишь большей сосредоточенности именно на творчестве, может быть, даже в ущерб бытовым проблемам (легко же это советовать другим). Надеюсь, что опасения, высказанные мной, не будут восприняты как недоброжелательность. Напротив, все это – от большой любви к художникам.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=21122011235629&oldnumber=602