Работы художников в музейных интерьерах

Александр ДАВИДЕНКО

В музее имени А. Радищева и в Доме-музее Павла Кузнецова почти одновременно открылись выставки работ двух саратовских художников. Статичность форм и подчеркнутый динамизм, устоявшееся, ровное качество и вспыхивающий искрами талант – это лишь малая часть несходства в том общем, что объединяет выставки – интересе, который вызывают у зрителя каждая из них.

В последние годы творчество Андрея Мельникова, при всем многообразии затрагиваемых тем, характеризуется некоторым единством. Правда, это единство имеет двойственный характер. Как следствие, можно выделить две группы работ, отличающиеся друг от друга пластическими кодами.

Для первой группы характерен изобразительный язык, сформировавшийся благодаря обращению к истокам народного примитива – к лубку, городской вывеске, т. е. к тому же материалу, который наиболее продуктивно и оригинально переработали М. Ларионов и Н. Гончарова в начале ХХ века. Но если они восприняли его в соответствии со своим темпераментом и трактовали в экспрессионистическом ключе, то А. Мельников смотрит на него сквозь призму христианского понимания блага и милосердия. Именно поэтому так доброжелательны его реальные и фантастические образы. Судя по представленным на выставке работам, это, скорее, иллюстрации на темы деревенского и городского фольклора и сказов, выхватывающие оттуда не сцены, а отдельных персонажей, а потому весьма опосредованно связанные с некими иными смыслами («Волчонок», «Кот», «Зверушка»).

Фольклорными источниками стилистическое единство данной группы не ограничивается. Икона «крестьянского» письма (тоже «примитив»), позволяет А. Мельникову выйти за рамки чистой иллюстративности, закрепить в пластической форме иной уровень содержательности. Его язык приобретает притчевую образность и, несмотря на прямые отсылки к тексту Евангелия, вовсе не является «Библией для бедных» (т. е. для неграмотных): «Сделаю вас ловцами человеков. 2011 г.», «Благовещение. 2012 г.» (на фото), «Ангел. 2008–2012 гг.». Можно сказать, что примитивизация формы в рамках этой стилистической общности носит у него лирический характер. Ясность изобразительного языка определяется не только особенностями его источников, которым не свойственна дробность форм, а также избыточная фоновая декоративность, – скорее лаконичность и пластическая цельность, но и собственным мирочувствованием, в основе которого приятие действительности, как ниспосланного свыше блага.

Но этой линией творчество А. Мельникова не ограничивается. Работы второй группы соответствуют его заявлению о желании создавать декоративные элементы интерьеров, что он и пытается осуществить. При этом интерьеры музеев не являются целью, его интересуют интерьеры массовые. Эта линия «интерьерной» живописи вырастает из того же «лирического примитива», но вырастает стремительно, разрывая с ним связи. Чаще всего, речь уже не идет о пластическом лаконизме, формы становятся намеренно усложненными, фоновое окружение дробится, фактура подкладки красочного слоя начинает представлять собой причудливый рельеф. Цвет остается сдержанным, что позволяет добиваться эффекта руинированности, представлять работы как некие артефакты: «Фишь. 2011 г.», «Притяжение. 2012 г.». Это, конечно, не «Рыба селакант. 1965 г.» Д. Плавинского, обладающая не только сложной структурой материального представления образа, но и сложными, неоднозначными подтекстами, не сводимыми к подчиненности законам массового интерьера. К сожалению, не всегда фактура у А. Мельникова выглядит органичной, иногда она начинает «дребезжать», разрушая цельность художественного образа. Это заметно, например, в работе «Невеста на петухе. 2006 г.», в которой он пытался затушевать естественные реминисценции мотива М. Шагала.

Ряд работ занимают промежуточное положение между этими двумя основными группами, словно иллюстрируя сложности перехода. Замысловатая фактура подкладки уже присутствует, но их еще нельзя назвать «интерьерными» в чистом виде. Это и очень удачное «Свадебное путешествие. 2011 г.», и «Философ. 2012 г.» – работа не столько ироничная, сколько декларативная, словно реакция уязвленного самолюбия. Вирусом интерьерности заражены не только многие работы с шумящей фактурой, но и изделия «лирического примитива». Именно этим можно объяснить их сугубую фрагментарность, отнюдь не свидетельствующую о лаконичности выражения, стремящуюся к знаку. Это больше похоже на забавную безделицу, не отторгаемую частным интерьером и не претендующую на какую-либо самостоятельность.

Таким образом, на выставке представлены работы, которые могут заинтересовать людей с разными вкусами и с разным отношением к станковой картине. Говорит ли это о незавершенном процессе выбора цели художником, или это и есть его выбор – покажет будущее.

Глядя на цветную графику Наталии Ворониной, отмечаешь и хорошее чувство цвета, и уверенное владение рисующей линией, и композиционную прочность, и несомненные проблески таланта. Но, вместе с тем, бросается в глаза отсутствие устойчивого стилевого единства, которое можно объяснить лишь активной фазой формирования своего собственного изобразительного языка. И это формирование происходит путем успешного освоения чужих языков. Тот факт, что они еще не стали органичной частью ее художественного видения, подтверждается крайней неровностью процесса адаптации. Например, замечательная по размашистому письму, цельная, с выразительным и экспрессивным рисунком работа «Казак-гармонист. 2011 г.» (на фото) (с пальцами «от А. Лентулова»), соседствует с довольно неубедительной работой «Песня. 2011 г.», выполненной в то же время и на ту же тему. Если учесть, что у Н. Ворониной был 20-летний перерыв в деятельности как художника, то в этом обращении к чужим образцам для скорейшего преодоления этого простоя нет ничего странного. Поэтому не только очевидно, но и благотворно влияние В. Кандинского, П. Пикассо, А. Матисса, Т. Мавриной и (кому-то будет в это трудно поверить) С. Дали, а также много кого еще. Результаты, представленные на выставке (в основном это работы 2010–2011 годов), тоже разные.

Замечательны «Синие цветы. 2011 г.» – пример удачного соединения цветного пятна и графической линии, причем соединения в непротиворечивом противопоставлении. Этот же прием, но работающий не на гармоничное единство, а словно бы на выделение разных сред, разных пространств – допустимой реальности и чистого вымысла, использован в очаровательной работе «Ой, заинька, ой, серенький. 2008 г.». Очень изобретательно по композиции, по динамичному распределению цветных пятен, по усложненным ракурсам, по затейливому рисунку «Олимпия. По Э. Мане. 2011 г.». В ней не следует искать буквального сходства с первоисточником, он в значительной степени модифицирован, а сама исходная сцена дана в развитии, что хорошо укладывается в уже сложившуюся традицию, начало которой положили П. Сезанн, П. Пикассо и т. д. Можно отметить и такие удачные работы, как «Зимние забавы. 2011 г.», «Ночные купания. 2011 г.», «Осень. Плодородие. 2010 г.» (оставим за скобками узнаваемость пластических и колористических матриц) и другие. Интересно решены жанровые сцены: «Бахча. 2011 г.», «Шпана. 2011 г.», но, в то же время, довольно надуманны и слащавы «Скифы. 2010 г.». Нельзя не сказать и об очевидных неудачах. Когда тебе уже около 60-ти и был такой большой перерыв, нельзя тратить время и силы на заведомо неэффективные ходы. Хотя в списке влияний указан С. Дали, но у Н. Ворониной отсутствует «параноидально-критический» взгляд на мир, поэтому парадоксальность высказывания подменяется у нее сочетанием простой метафоры и девальвирующим ее «прямым» смыслом. В том случае, когда смысловые параллели присутствуют, но едва намечены, как в работе «Ранняя весна. Мартовский снег. 2010 г.», предлагаемая тема открыта для внешней интерпретации. В противном случае, эта интерпретация ограничена предлагаемым тут же повествованием, словно художник, не доверяя способности зрителя к творческому восприятию, дополняет изобразительный ряд подробностями, конкретизирующими привычные смыслы: «Октябрь обнажающий. 2010 г.». Иногда это приводит к непредусмотренной противоречивости, когда появляются сомнительные смысловые линии: «Унылая пора, очей очарованье. 2011г.».

Неорганичен для Н. Ворониной и особый «детский» взгляд, отчего вместо естественности получаем манерность («Небесные качели. 2010 г.»), иногда замаскированную набрызгом и поливом («Фиеста. 2009 г.», «Сочельник. 2010 г.»).

Хочется надеяться (и тому есть очевидные предпосылки), что Н. Воронина справится, причем достаточно быстро, с выбором ориентиров и сформирует свой собственный, стабильный изобразительный язык.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=22032012115315&oldnumber=611