Проекция снов

Александр ДАВИДЕНКО

Несмотря на то, что давно ожидаемая персональная выставка Рашида Салямова наконец-то состоялась, полного удовлетворения все же нет. Залы дома-музея П. Кузнецова и уютны, и доброжелательны по отношению к гостям, но слишком малы для работ такого размера. По этой причине показана лишь малая часть, созданного художником. Многие важные для понимания творческих поисков образцы, просто не попали на выставку. А жаль.

И все же работы, вошедшие в экспозицию, позволяют если не проследить творческий путь в развитии, то обнаружить узловые точки этого пути, говорящие о его разновекторности. После окончания Саратовского художественного училища Р. Салямов, исповедуя так называемый «русский импрессионизм» с его экспрессией мазка, звучностью чистого цвета, писал пейзажи в рамках вполне узнаваемого «фигуратива», хотя это были блестяще выполненные пейзажи. Позже он стал избавляться от подобного «наследия». Независимо от направления этого «бегства», все вновь им создаваемое имело одну общую качественную характеристику – фантазийность, визуализация неких воспоминаний о снах, медитативных актов. Они могли быть тревожными и спокойными, рациональными (на первый взгляд) и иррациональными, камерными и всеобщими, фигуративными и абстрактными. Они могли иметь спокойную фактуру красочной поверхности и взволнованную, решаться в «монохроме» и с использованием контрастных сочетаний цвета. Но все это – проекция снов, как продукта мечтаний и воспоминаний эмоциональной натуры.

В связи с творчеством Р. Салямова много говорится о минимализме, что верно хотя бы отчасти. Но обязательно необходимо уточнить характер именно его «минимализма». У Р.Салямова он проявляется и в упрощении форм изображаемой предметности, и в ограничении используемой палитры, иногда того и другого одновременно. Эти многообразие и широта диапазона его проявлений в рамках каждой из форм, а также одновременное их непротиворечивое сосуществование в творчестве, говорят о множестве тенденций, ни одна из которых не является предпочтительной. Единственное ограничение, принятое Р. Салямовым безоговорочно, это отказ от изображения человека.

Впрочем, диктатура внешнего норматива, принимаемая художником, зачастую оказывается сильнее внутренней потребности, хотя и согласующейся с ним, но не столь категоричной, не требующей публичной демонстрации «законопослушания». Возникающий диссонанс находит выражение в том, что лирический декоративизм иных «фигуративных» работ трансформируется в навязчивый орнаментализм. Это становится очевидным, если сначала посмотреть на работу «Источник», выполненную в светло-охристой гамме (почти «монохром»), отсылающей зрителя к приемам П. Кузнецова (голуборозовского периода). Правда, с той существенной разницей, что ощущение скрытого, но длящегося или ожидаемого душевного страдания, заменено покоем и благостностью райских кущ. А затем сравнить с двумя другими работами: «Воспоминания. 2011 г.» и большим «пейзажем» без названия, встречающим зрителя, поднимающегося по лестнице на второй этаж.

В первой работе странные растения имеют более жесткие признаки материальности, нежели легкие тени, скользящие по земле, и одинокий, заблудившийся детский велосипед. Это очевидная реальность сна, воспоминание о нем. Во второй работе процесс материализации растительного мира достигает апогея, и живые гирлянды превращаются в ледяные структуры царства «Снежной королевы». Этот подчеркнутый орнаментализм венчает собой уход из мира реальности в мир холодной фантазии, в мир, где нет места человеку из плоти и крови.

Говоря об упрощении форм, необходимо заметить, что Р. Салямов добивается этого разными способами. Он идет и по пути предельного обобщения, превращения конкретного предмета в его образ, знак. При этом он либо намеренно его подчеркивает за счет выразительного контура, фиксирующего образ (выявление знака, материализация символа), либо упраздняет его статичность и определенность (растворение знака, дематериализация символа). Во втором случае художник действует также разными, можно сказать, противоположными способами. С одной стороны, он высветляет краски, разрушает светом привычную материальную основу, мистически преображает натуру – такова большая работа «Хвалынск. Вторая плотина». С другой стороны, растворяет материальные формы в гедонистическом пиршестве живописной материи как таковой, все еще сохраняющей некоторую упорядоченность, намекающую на исходную предметность. Но качество элементов этого единства, новые гармонии настолько самодостаточны, что их прежний, бытовой норматив становится рудиментом и уже не воспринимается как основной (примером являются небольшие работы без названия, висящие над лестницей на втором этаже).

Интересным является одновременное использование как приема дематериализации, так и обратного ему, порождающее некие философские прочтения. Посмотрите на небольшую работу «Закат»: монохромная живопись, в которой царствует розовый цвет холодного оттенка, однородная в своей материальной неопределенности, но неоднородная в своих цветовых характеристиках среда, представляющая собой частицу Универсума, принимает, хотя и неохотно, словно ощупывая их, следы пребывания человека в этом мире. И если лодки на переднем плане еще не стали органичной частью единого «Целого», то мостки и пальмы в глубине уже включены в общую «Систему». В сравнении с ней, «Пристань» демонстрирует грубый диссонанс между частями целого.

(Окончание в следующем номере)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=25042012233302&oldnumber=616