Поэзия кузнечного дела

13.09.2012

Александр ДАВИДЕНКО

Выставка скульптур и объектов «Металлиссимус» в залах музея имени А.Н. Радищева необычна прежде всего тем, что изделия Валентина Воробьева демонстрируют высокий уровень кузнечного искусства, когда металл в разных своих ипостасях – исходный, «сырой» продукт, или элементы готовых промышленных механизмов, становится строительной материей в руках искусного мастера.

Было бы несправедливым назвать творчество В. Воробьева сугубо иллюстративным, но изменяющим привычные представления о художественном языке оно тоже не является. Не стоит искать у него увлеченности чистой формой, как, впрочем, и погружения в сложные концептуальные глубины, хотя подобные попытки им предпринимаются. Можно утверждать, что его творчество литературоцентрично, но не требует интерпретационного «насилия», смыслы очевидны. Впрочем, даже в рамках привычных, очевидных смыслов он умеет найти оригинальные решения, достичь пластической выразительности на уровне жеста, ограничиваясь лаконичным, иногда неожиданным намеком, уходя от повествовательного многословия. В своих лучших работах он приближается к уровню поэтической образности, даже метафоричности, не требующих развернутого описания. Умение представить кажущееся очевидным, а потому мыслимое в «канонических» формах, в ином ракурсе, например, за счет отбрасывания, как выясняется, необязательных составляющих, является наиболее ценным в его творчестве.

Речь идет не только об использовании знакомых исходных образцов, подвергнутых небольшой трансформации, учитывающей специфику технологии изготовления («Складень. 2012 г.»), или достаточно простой, но выразительной пластической метафоры (деформация единого целого противонаправленными силами – «Противостояние. 1988 г.»), но и о вычленении основного смыслообразующего компонента из естественной для него среды, что порождает реакцию удивления фактом, давно имевшим место, но наглядно продемонстрированным только сейчас («Трал»).

Не менее интересным является способ обозначения нематериального через посредство материального, причем, не только аллегорического, но и почти буквального («Благодать. 1999 г.»). Речь идет именно об обозначении с помощью обрамления – своеобразного «киота», в качестве которого выступает строгое монашеское одеяние. Но это одеяние повторяет форму человеческого тела, что наводит на мысль о несущественной (а потому и невидимой) физической оболочке, внутри которой душа человека может быть осенена благодатью.

Большой (не скажу – слишком большой) сегмент экспонируемого занимает воплощенное в металле религиозное чувство автора. Иногда оно реализовано в демонстративно-представительской, даже помпезной форме, иногда как продукт размышления, почти философского осмысления, реже в виде ставших подсознательными «окопных» настроений, выраженных в парадигме обязательного противостояния духовного и материального. Последнее в виде «Архитектурного взрыва. 1987 г.» отражает агрессивное наступление уродливого урбанистического материального на «чистое» и совершенное духовное. При этом автор забывает, что его искусство стало наиболее востребованным (да и вообще было порождено) исключительно в рамках урбанизированного общества.

Глядя на экспонаты выставки (кстати, на персональном сайте художника можно посмотреть некоторые из экспонатов в формате предметной съемки 3D), можно подумать, что В. Воробьев открыт для интеллектуальной игры, что в какой-то мере верно: оригинальность готовых форм, синтезированных из разнородных предметов материального мира, бытового «мусора», говорит об особом мироощущении автора. Все эти многочисленные элементы механических устройств, продукты промышленного производства (в том числе арматура и листы металла) являются для него буквами и слогами, из которых он складывает слова и фразы, как будто этот особый язык является для него родным.

Более того, виртуозно владея им, он представляет зрителю тексты, уже не требующие перевода, не предполагающие интерпретационных вариаций, а настаивающие на вполне определенном прочтении, что и накладывает ограничения на уровень упомянутой интеллектуальной игры. Игрой является использование «случайной» (с точки зрения обыденной практики) элементной базы, из которой собираются сложносочиненные объекты: «Хвостун. 2006 г.», «Омар. 2011г.», «Танк. 2012 г.» – довольно агрессивные конструкции («окопное» сознание?), или добродушные: «Одна лошадиная сила. 2005 г.», «Чайный паровоз. 2006 г.», «Велосипедист. 2012 г.».

Надо признаться, что даже «представительские», парадные скульптуры В. Воробьева не лишены изящества, выгодно отличаются отсутствием монументализированного пафоса (но не пафоса вообще), за которым окончательно могут потеряться человеческие качества героя, выделившие его среди прочих, хотя характер презентации уже не предполагает «мира сего» как среды его обитания: «Св. Гермоген Московский. 1996 г.», «Св. Федор Ушаков. 2008 г.». В этом отношении очень наглядна разница между театральной, почти «оперной» постановкой («Отшельник. 1996 г.») и аскетичным образом («Нил Столбенский. 2000 г.»).

Композиции на темы Леонардо или Эйнштейна изобретательны, умело сервированы индивидуальными элементами – символами и просто декоративными элементами, иногда излишне демонстративными, но эта фетишизация посторонней, не всегда органичной детали давно стала общим местом, как излишне витиеватая фраза, маскирующая смысловые лакуны.

А вот в, казалось бы, простых объектах проявляется и изысканный вкус, и лапидарность пластического решения, и легкий юмор, не отягощенный морализаторством, что говорит о раскрепощенности автора, создававшего своеобразные этюдные фантазии на вольные темы: «Крыло. 1990 г.», «Водопад. 1999 г.», «Пес на ушах. 2012 г.». Впрочем, безусловными удачами являются и воплощенные в металле сложные, «горячие» темы, как имеющие «очевидное» решение («Нейтральная сторона. 1991г.»), так и неоднозначные из-за своего тотального влияния на все сферы человеческого бытия и его сознания («Эволюция. 1989 г.»).

Заканчивая прогулку по выставке В. Воробьева, нельзя не упомянуть об анонсированных кинетических объектах, которые являются таковыми только когда их кинетические потенции реализуются. В данном же случае перед нами лишь статические экспонаты, много потерявшие из-за отсутствия в них динамических процессов. Это словно застывшая картинка вместо театрального действия. При такой подмене «игра» как ферментный элемент в творчестве В. Воробьева перестает быть таковым, по крайней мере, ее концентрация резко снижается.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=12092012233346&oldnumber=630