Корпоративный праздник

Александр ДАВИДЕНКО

С большой помпой открылась вторая академическая передвижная выставка «Красные ворота», получившая второе название: «Против течения», а также девиз: «Традиция как путь к современности» (уже такое большое число оговорок и лозунгов говорит о том, что организаторы не вполне уверены в убедительности визуального ряда). Отправной точкой явился Саратов, далее последуют другие волжские города: Тольятти, Казань, финальный акт будет сыгран в декабрьской Москве.

Помимо живописных работ, графики и небольшого количества скульптур, это мероприятие сопровождается «теоретической» поддержкой критиков и искусствоведов, направленной на формирование впечатления о незыблемости авторитета Академии художеств, являющейся последним оплотом художественного качества в море пошлости, непрофессионализма и прочего декадентства. Так ли это на самом деле?

Начну с того, что объективный взгляд (если он, конечно, возможен в столь субъективной области) на 255-летнюю историю Академии позволит выявить не только периоды взлетов, но и упадка. И это не удивительно, так как всякое новое сначала взрослеет, потом стареет и заканчивает цикл одряхлением, продолжая при этом защищать исходные принципы и не желая (не умея) модернизироваться. Но и пришедшее ему на смену «новейшее» новое заболевает теми же болезнями, и все возвращается на круги своя. Даже понимание происходящего, но неспособность впитывать внешнее, воспринимаемое как чужеродное, не позволяет органично включить разнообразные дискурсивные предложения, пользуясь только критерием художественного качества (при всей сложности выработки такого критерия). В результате новое или отбрасывается, или открываются все шлюзы, и разнообразная продукция, в том числе отвратительного качества, переполняет выставочные залы. Храм искусства превращается в проходной двор из боязни быть обвиненным в обскурантизме и ретроградстве. Как говорится, оба варианта хуже. В итоге мы имеем не разумный «плюрализм», а поспешную всеядность, грозящую полным несварением. Лишь подобной резкой сменой ориентиров, их размытостью, можно объяснить очевидные противоречия между текстами «теоретиков» и представленными результатами трудов «практиков». Они плохо согласуются между собой, словно принадлежат представителям разных лагерей, Создается впечатление, что первые не в курсе того, что делают вторые. Попробуем оценить и воинственные тезисы «аналитиков», и «высказывания» художников.

Можно сказать, что вся выставка держится, словно на трех китах, на работах вечно юного, озорного, прекрасно чувствующего цвет, в меру ироничного З. Церетели («Лена», «Георгий»), вдумчивого, философичного, любящего и понимающего толк в шероховатой фактуре и крепком рисунке А. Учаева («Красные ворота», давшие основное название выставке) и открытого новым формам репрезентации, при всей своей живописности, погруженного в мир сложных структур, фантастических архитектурных комплексов, насыщающего свои работы многоуровневыми смыслами К. Худякова («Три сестры»). Я бы добавил сюда и четвертого «кита», творчество которого в наиболее осязаемой форме иллюстрирует академический тезис опоры на традицию, хотя это утверждение многим покажется странным. Речь идет о А. Щербакове, с очевидностью испытывающего влияние модернистского тренда, но с не меньшей очевидностью демонстрирующего своими скульптурами приверженность классическим греческим (римским) образцам, как базовому принципу («Сотворение», «Равновесие»).

Конечно, говоря о «традиции», не следует присваивать ей статус канона, иначе опять будут повторяться ошибки и заблуждения прошлого. Можно вспомнить, что даже довольно терпимый преподаватель Школы изящных искусств Глейр, одним из учеников которого был Дж. Уистлер, высказывая замечания К. Моне по поводу его рисунка натурщика, придерживался ортодоксальных взглядов: «…когда рисуете фигуру, всегда надо думать об античности. Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль – вот в чем заключается все». По тому же поводу, в статье о Салоне 1859 года, писатель и художник Захария Астрюк очень точно заметил: «Традиция – лишь бесцветные правила школьного обучения …». В этом тезисе он одновременно подчеркивает значение «школы» и указывает на ее естественную ограниченность в динамично развивающемся мире. То есть, принимая ее во внимание, не следует переоценивать ее важность. А как участники выставки отвечают на эти призывы, где именно в той системе координат, которую задают «четыре кита», они находятся? К сожалению, общее впечатление удручает. Прежде чем объяснить причину такого уныния, хочу оговориться: я прекрасно понимаю, что даже у настоящих мастеров бывают кризисы и просто провальные работы (другой вопрос – стоит ли такие работы давать на выставку, если, конечно, она кажется важной), так что моя критика направлена на конкретные образцы, представленные на выставке и не перечеркивает предыдущих достижений их авторов.

Осматривая экспозицию, можно подумать, что мы становимся свидетелями наступления салонной живописи, на самом деле это не так. Высокое техническое качество картин, выставлявшихся в Салонах (вынося за скобки споры о наличии или отсутствии прочих достоинств) несравненно выше увиденного. Поэтому лозунг: «назад к А. Кабанелю (П. Герену, П. Деларошу, etc.)» является в данном случае прогрессивным. Начало этого возвратного движения хорошо маркирует творчество группы AES+F (диптих «Пир Трималхиона»), представляя на обозрение образец журнального гламура, т. е. эквивалента позднего, опустошенного, разложившегося (по большей части, конечно) Салона. Подобным работам дал точную характеристику Дж. Ревалд: «Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов». Еще более определенно высказался по поводу таких, слащавых, работ (правда, художников Х1Х века, но история в который раз повторяется) З. Астрюк: «Это прелестно, очаровательно, красочно, изыскано и тошнотворно».

К сожалению, участие в различных «биеннале» не является гарантией качества. Перед нами студийная, постановочная и подвергнутая компьютерной обработке сценка, это чистейшее фэнтези (во всем этом никакого греха нет), но поданное в густейшем сиропе представлений жуиров о «красивой жизни». То есть нам представлен типичный симулякр, в рамках которого невозможно определиться с ценностями, где все подверглось «радикальному извращению» (Ж. Бодрийар), превратилось в «ад того же самого» (он же), другими словами, воспроизводит само себя, а знаки обрывают связи со значениями и референциями, взаимодействуя только между собой.

Так как это не единичное явление, а тотальное проявление «глянцевого» сознания, а также его эксплуатация, то новый статус знаков-симулякров пожирает и своих создателей. Исчезают особенности, которые могут выделять автора (индивидуального или коллективного), его место занимает «скриптор», у которого отсутствуют личностно-психологические характеристики, важные для создания «текста». Классический Автор умирает, а новый понимается «не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как единство и источник их значений, как центр их связности» (М. Фуко), но это уже не о нашем коллективном «авторе». При желании можно найти образцовый источник подобных «фантазий», который, возможно, подкрепит статус «академического» продукта. Речь идет о картине Ж.Л. Давида «Сафо и Фаон» (Эрмитаж), в которой при композиционном и цветовом совершенстве отсутствует не только естественность поз (если ее, конечно же, не трактовать как любая случайная фаза движения), но и естественность человеческого чувства, даже как интерпретация некоего вымысла, мифологии. Трудно упрекнуть в этом же, например, Н. Пуссена.

В этом месте моих рассуждений пора обратить внимание на творчество К. Худякова, точнее, на ту его часть, которая использует холст в качестве носителя информации и материала. Чаще всего это тоже фэнтези, конструктивно усложненное, нередко перегруженное знаками, но вызывающее уважение как универсальностью концепции «искусства высокого разрешения» (не сводимого к простой оптической точности), так и прекрасными образцами высказываний, содержащих множество смыслов (требующего от зрителя тонкой настройки аппарата восприятия), в рамках нового дискурсивного пространства. В этом отношении он, безусловно, является Автором (в отличие, например, от М. Заикина, «Мавзолей» которого имеет лишь внешние признаки сходства с уже предложенной программой), но останется он Автором – «основателем» или будет Автором – «учредителем» (М. Фуко), т. е. окажется не только вовлеченным в установленную уже дискурсивную традицию, а спровоцирует появление «текстов» других Авторов, возникновение иных типов дискурсивности, покажет время.

(Продолжение следует)

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=22112012115215&oldnumber=639