Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
Осмотр персональной выставки Татьяны Желниной (Дом-музей Павла Кузнецова) не оставляет сомнений в том, что у нее очень хорошо развито чувство декоративного: на плоскости холста отдельные цветовые ноты объединены в звучные аккорды, которые, в свою очередь, образуют гармоничное целое – настоящую симфонию цвета.
Однако, стоя перед очередной интересной в художественном отношении работой, невозможно отделаться от впечатления, что живописная поверхность представляет собой и своеобразное поле сражения, иногда быстротечного, чаще – затяжного. Сражения, в котором художник пытается самодостаточности цветового пятна (и их совокупности) как такового, реализуемой в абстрактной живописи, поставить предел в виде материализации предметности. Причем, «материализация» и «предметность» рассматривается в широком контексте.
Декоративные элементы, даже отдельный мазок определенного цвета, тяготеют к очевидной конкретности формы и фактуры, складываясь в узоры разной степени организации. Основой, ядром этой живописной структуры являются вполне узнаваемые предметные знаки окружающей нас действительности. Но, так как в большинстве случаев предумышленная сюжетность отсутствует, то во время творческого акта возникает проблема согласования еще не оформившегося даже в подсознании автора «ядра» и нарастающей декоративной стихией, являющейся первоформой всего материального на холсте. Принимая во внимание ярко выраженную интровертность Т. Желниной, можно сказать, что картина как художественный жест, обращенный вовне, становится в какой-то степени актом насилия, несет на себе следы репрессивных действий, желания, принудившего нежелание.
В конце концов, Т. Желнина одерживает в этой борьбе победы, но даются они ей напряжением всех сил, путем проб и ошибок, многократным соскабливанием красочного слоя и переписыванием сделанного, на фоне постоянных сомнений в качестве результата. Во всем этом проявляется еще одно противоречие: высокая внутренняя эмоциональность художника борется за контроль над творческим процессом с привнесенной и утвердившейся рациональностью мышления. Второе регулярно вытесняет первое и подталкивает к ревизии уже созданного, к сомнениям и отчаянию, особенно если творческий цикл не был вовремя завершен. Вряд ли компромисс между этими началами или окончательная победа одного над другим оказались бы благом, так как могла бы исчезнуть та особая нервическая острота пластической формы и цветовых аккордов, являющиеся «изюминкой» в творчестве Т. Желниной.
Индуцированная сюжетность (я уже упоминал о ее непредумышленности) законченных работ представляет собой или натюрморт, или фантазии, замешанные на воспоминаниях детства, или театрализованные фигурные композиции. С натюрмортами все более или менее понятно – они хороши и по цвету, и по пластическому рисунку, а сама тема выражена недвусмысленно («Натюрморт. 2011 г.»). Наиболее яркими впечатлениями, всплывающими из архива памяти, судя по многочисленным работам, является магия циркового действия: клоуны, гимнасты, укротители и укрощаемые, все эти мелькающие в сполохах света разрисованные лица-маски, гибкие тела, мишура и пышные жабо. Эта тема не только не отпускает художника, но объективно является наиболее благодатной, универсальной для эмоционально-рационального характера живописного высказывания, позволяя раскрыться декоративному дару Т. Желниной в наибольшей степени («Цирк. 2011 г.», «Алле. 2012 г.», «Комедианты. 2012 г.»).
У Т. Желниной есть работы (помимо «натюрмортов» с такими же пропорциями частей целого), в которых значительность пластической формы «ядра» композиции настолько велика, что энергия декоративного узора резко снижается, подчиняясь доминанте трансформированного фигуратива, устанавливающего свои правила соотношений. Это такие работы, как «Морячки. 2010 г.», «Хадж. 2008 г.», «Трапеза. 2010 г.». В цирковых сериях, например, значительность декоративного узора не меньшая, если не большая, по сравнению с предметными фигурами, растворенными в половодье арабесков.
Некоторые работы счастливо сочетают неагрессивное «ядро» и стремящуюся не подчинить себе, а найти гармонию с ним в смягченном регистре, окружающую декоративную оболочку. В итоге возникает медитативная конструкция, образ-греза, образ-мечта, образ-сон («Сон. 2007 г.»). Визуализацией снов можно назвать и те холсты, на которых отсутствует единое, «сюжетно» определенное «ядро», замененное совокупностью рационально не связанных между собой нескольких «ядер». Именно они воспринимаются как отдельные фрагменты сна или видений.
Во всех работах Т. Желниной чувствуется демиургическое начало, хотя оно имеет своеобразную модерацию со стороны художника, благодаря острому конфликту «эмоцио-рацио». Своеволие декоративной плазмы подвергается интуитивному, часто мучительному нормированию. Гармоничное согласование элементов массива, создание приемлемого рисунка их распределения, траекторий их движения в плоскости холста, достигается лишь после формирования «ядра» или «ядер», которые упорядочивают космический хаос, позволяя декоративной оболочке расположиться на выверенных орбитах, чем и завершается рождение микровселенной Татьяны Желниной.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=1022013215322&oldnumber=648